CROSS OVER

Attraversamenti e sconfinamenti nell’arte italiana contemporanea.

Tra Figurazione 2.0, Astrazione Geometrica e Informale

 

Il progetto editoriale si articola in tre parti.

La prima affronta il tema generale dell’attraversamento e della contaminazione tra generi, tecniche e arti differenti che contraddistingue tante manifestazioni dell’arte contemporanea degli ultimi decenni e che costituisce una novità nella storia dell’arte, approfondendo l’opera di artisti che si muovono con maggior audacia in questi territori di confine.

La seconda  indaga le possibilità espressive di una figurazione che potremmo definire “2.0”, tra recupero della tradizione, utilizzo di nuove tecniche e tecnologie, fusione di stili, e sconfinamenti verso l’astrazione e l’Informale.

La terza parte approfondisce i temi dell’Astrazione geometrica e di quella Informale in chiave contemporanea, con particolare attenzione al rapporto dialettico e di fertile contaminazione tra i due “stili”.

 

Nella prima parte, intitolata “Attraversamenti “, dopo un excursus storico-teorico, approfondimenti dell’opera di Siberiana Di Cocco, Giuspeppe Orsenigo, Alessandro Pedrini

Nella seconda parte, intitolata “Figurazione oltre la figurazione” approfondimenti dell’opera di Vito Carta, Mario D’Amico, Dusap, Laura Longhitano Ruffilli, Franco Maruotti, Maria Luisa Ritorno, Ivo Stazio.

Nella terza parte intitolata “Tra ragione e sentimento”, in primo piano il lavoro emblematico di Salvatore Alessi, Alberto Besson, Marco Bozzini, Liana Citerni, Raffaele De Francesco, Paola Gamba, Michelle Hold, Antonio Perilli, Rita Vitaloni.

In appendice un capitoletto dedicato allo stesso Virgilio Patarini, che oltre ad essere critico e curatore,  è anche un artista.

 

CROSS OVER

Questo libro è un viaggio. “Cross over”: letteralmente, un “attraversamento”.

Un viaggio attraverso invisibili, ineffabili confini tra figurazione e astrazione, tra attrazione, astrazione fatale, figurazione sfatata, trasfigurazione, implosione, deflagrazione di ogni possibile forma di rappresentazione... un viaggio tra astruse definizioni ed altre incluse, inclusive, tra astrazione geometrica ed informale, tra pittura, scultura, fotografia... un viaggio attraverso le consuete, consunte definizioni e i luoghi più comuni, amati e traditi, perduti, rivisitati... un viaggio attraverso, attraverso, attraverso l'attraversamento, poiché forse è proprio qui che si annida il senso di questi tempi senza senso: nella contaminazione, nello sconfinamento. Nell'attraversamento. E nell'inquietudine che ci costringe a non prendere nulla per buono una volta per tutte e a cercare ogni volta una nuova parola capace di gettare un taglio di luce diversa sulle solite storie, soliti quadri, solite tarantelle... solite caramelle per bambini mai cresciuti, date dai soliti noti ignoti, sconosciuti...

 

 

L’AUTORE

Virgilio Patarini (Breno, BS, 1967) scrittore, artista visivo, regista teatrale, critico e curatore di mostre, ha diretto Festivals e Rassegne e curato oltre trecento mostre d’arte contemporanea e un centinaio di cataloghi e pubblicazioni sempre dedicate all’arte, tra monografie su singoli artisti, cataloghi di mostre e pubblicazioni di argomento più generale.

 

Per l’Editoriale Giorgio Mondadori ha curato negli ultimi anni una decina di libri, tra questi i volumi tematici “Post-Avanguardia” (2010), “La materia è il colore” (2010), “Terza Dimensione” (2010); le monografie “Valentina Carrera, Bereshit” (2011), “Cerchiari, Le cinque vite del Drago” (2012); i libri di taglio storico “La via italiana all’Informale. Da Afro, Vedova, Burri alle ultime tendenze” (2013) e “Dramatis Personae. Il volto e la figura nell’arte italiana contemporanea” (prima edizione 2013, seconda edizione rivista e aggiornata 2016)e  il catalogo “Ferrara Art Festival 2014”.

 

 

NOTA DEL CURATORE

Nella presente pubblicazione ho recuperato, rivisti, riscritti, talvolta emendati, o ampliati o comunque riconsiderati sotto nuova luce, alcuni testi vergati da me in precedenza per singole mostre tematiche o come apparato critico di altre pubblicazioni. Quando la citazione era ampia e poco discostante dall’originale ho segnalato la cosa all’interno del testo o in nota, mentre se la rielaborazione o la ri-contestualizzazione è stata radicale nella maggior parte dei casi ho omesso il riferimento.

 

QUI DI SEGUITO I TESTI INTRODUTTIVI DELLE TRE DIFFERENTI SEZIONI

 

 

PREMESSA

LA TRINCEA E LE VITE PARALLELE

 

Mi sia concessa qui, in apertura, una breve digressione autobiografica che forse può avere una qualche utilità per meglio comprendere il senso di questo libro e soprattutto quale sia il punto di vista da cui è stato redatto. O meglio: di quali siano “i” punti di vista. Al plurale.

Innanzitutto è opportuno precisare, come già in passato mi è capitato di fare (vedi la premessa a “La via italiana all’Informale”, Ed. Giorgio Mondadori, 2013) , che l’autore di queste pagine si trova ad essere in una condizione un po’ particolare.

Questo libro, infatti, come tutti gli altri miei, è stato vergato in trincea. Chi scrive non è un generale che se ne sta sulla collina, nella sua comoda tenda al riparo dai colpi di mortaio e dal sibilare delle pallottole, intento a rimirare da lontano, col cannocchiale, il fronte e a consultare le mappe della battaglia ben dispiegate sul tavolo da campo. Chi scrive se ne sta in trincea, sprofondato nel fango fino alle ginocchia, con l’elmetto calcato in testa, molto più attento a schivare le schegge di granata e le pallottole vaganti che a leggere trattati di strategia militare. E sulle spalle non ha galloni d’oro e d’argento, ma le mostrine di stoffa di un sergente di truppa.

Ogni giorno imbraccia il fucile e se ne esce da solo o a capo di un manipolo di poveri soldati male equipaggiati a fare incursioni, cercando di strappare qualche metro di terra al nemico e di tenere la posizione.

I fronti sono tanti e per la verità non si capisce nemmeno bene che razza di guerra si stia combattendo: le trasmissioni radio dal comando sono disturbate e quando arrivano gli ordini sono spesso assurdi e contraddittori, così ognuno fa un po’ di testa sua: ogni capitano di brigata, ogni sergente come me, ogni soldato... ognuno combatte la sua guerra... e vista da qui questa sporca guerra di trincea pare piuttosto confusa e le truppe in balia dell’anarchia. Non so se lassù, in cima alla collina, i soldatini di piombo dispiegati sul grande plastico che se ne sta davanti gli occhi degli alti ufficiali sono tutti ben allineati e magari lo schema generale della battaglia appare chiaro e definito... Visto da qui certamente no. Ma possiamo provarci a cercare di capire qualcosa, magari cercando di focalizzare l’attenzione più su quello che vediamo coi nostri occhi piuttosto che sui segnali intermittenti e indecifrabili che ci arrivano dalla radio di campo…

Dunque queste pagine sono scritte dal fronte. Anzi, da più fronti, a ragion del vero, alcuni dei quali sono addirittura “fronti fantasma”. Il fronte dell’Informale italiano contemporaneo, ad esempio, è un fronte fantasma, almeno per quelli che se ne stanno lassù, sulla collina, con le loro belle spalline luccicanti. Nelle mappe dell’arte contemporanea, infatti, questo fronte sostanzialmente non esiste. Qualche anno fa ho mandato alle stampe un resoconto da questo fronte: un sorta di diario di guerra, ma chissà, probabilmente da molti è stato preso per un libro di fantasia, come quando apparve per la prima volta il Milione di Marco Polo. Ma non è l’unico “fronte fantasma” quello dell’Informale: lo stesso si può dire anche per altri fronti. E dunque noi combattiamo, troppo spesso e mal volentieri, delle guerre fantasma. Forse per questo non arrivano ordini dalla radio di campo e quando arrivano sono così confusi, incoerenti, incomprensibili…

Fuor di metafora... chi scrive non è un accademico, né un cattedratico, ma uno dei tanti poveri “peones” dell’arte italiana contemporanea: principalmente un curatore e un critico militante, oltre che artista in prima persona e in passato, per una decina d’anni, persino gallerista.

E leggere questo libro è un po’ come leggere la storia del “De bello gallico” anziché nella versione ufficiale di Giulio Cesare in quella scritta da un suo centurione.

Ma chissà, magari questo punto di vista, questa prospettiva “dal basso” qualche vantaggio ce l’ha. Forse vista e raccontata da qui, da così vicino, la guerra apparirà più vera, meno “astratta”, più “concreta”. E alla fine magari persino più intelligibile .

Ma c’è di più. O forse di peggio.

 

Giunto ormai alla soglia dei cinquant’anni mi rendo conto di aver avuto la ventura di vivere più vite parallele, alcune delle quali con un ruolo cruciale per la stesura delle pagine che seguono. Infatti se in alcune di queste “vite parallele” non mi fossi occupato alacremente (e professionalmente) anche di teatro, musica e letteratura, oltre che di arte, forse un libro come questo non mi sarebbe mai nemmeno venuto in mente.

Esistono infatti profonde analogie nei processi creativi che sottendono alla scrittura, alla pittura e alle arti performative (teatro, musica, danza), che solo praticandole a lungo e in maniera professionale si possono cogliere a pieno e in maniera “tecnica”, ossia in maniera precisa e puntuale, non solo “metaforica” o suggestiva.

Faccio un piccolo ma cruciale esempio.

In quasi tutte le forme d’arte si parla di “ispirazione”, ma spesso lo si fa in termini generici, più o meno mistici e certo approssimativi. Come ad indicare una sorta di languore, una vaga e indefinibile sensazione che investe l’autore e lo induce “magicamente” ad agire, a comporre: scrivere, dipingere, suonare… Ma raccontata così la faccenda non mi pare molto diversa da un attacco di fame che ti porta ad alzarti dalla sedia ed andare in cucina a farti un panino. E di certo non spiega come questa “sensazione” possa essere tradotta in qualcosa di artisticamente significativo, se non attraverso un intervento quasi soprannaturale. E infatti viene facile, quasi obbligata l’aggiunta dell’avverbio “magicamente”.

In questo modo la cosiddetta “ispirazione” si sposta dal piano del fare concreto a quello dell’ineffabile, di “un certo non so che”, si sarebbe detto qualche secolo fa.

E invece l’ispirazione non è niente di trascendentale ed ha molto a che fare piuttosto con la “traspirazione”, come qualcun altro di più illustre ha fatto notare: ovvero col sudore, col duro, paziente, costante lavoro, con l’esercizio reiterato fino allo svenimento

Personalmente ho afferrato davvero il significato dell’espressione “ispirazione” solo quando nei miei studi sulle arti performative mi sono imbattuto nel concetto del “thinking in motion”, cioè quello “stato di grazia” che si raggiunge solo dopo una disciplina ferrea del corpo e una ripetizione all’infinito dei gesti, delle azioni… Ad un certo punto cade la naturale barriera tra il pensiero e l’azione e ogni idea, ogni impulso mentale si traduce immediatamente in azione, in gesto preciso e deciso: forte, espressivo, inesorabile. E soprattutto capace di calamitare l’attenzione, poiché da questa sorta di “fusione nucleare” tra pensiero e azione si sprigiona “energia”, ed è l’energia ad attirare l’attenzione dello spettatore, come insegnava Eugenio Barba.

E lo stesso, mutatis mutandis, si può dire per la pennellata sulla tela, o la parola poetica. Non basta provare una forte emozione per poi trasformare questa in un bel quadro o in una efficace poesia.

Ora questo genere di prolungate esperienze extra-artistiche nei campi della letteratura, del teatro o della musica, non solo assume un ruolo importante nel comprendere meglio alcuni meccanismi fondamentali sia sul versante della creazione che di quello della fruizione dell’opera d’arte, ma, nel caso dell’arte contemporanea, anche per un’altra importante questione.

Proviamo a passare in rapida rassegna le principali novità che hanno fatto prepotente irruzione nell’arte contemporanea degli ultimi decenni, soppiantando spesso e volentieri quadri e sculture: installazioni, video, performance. (Tralascio volutamente di menzionare la fotografia per i motivi che appariranno subito evidenti seguendo il flusso del ragionamento che sto per fare).

Ebbene se riflettiamo con attenzione su ciascuna di queste tre “novità” espressive dell’arte contemporanea, non può che balzare ai nostri occhi il debito ancillare che ciascuna di queste “novità” ha con altre arti “sorelle”, una delle quali altrettanto antica dell’arte visiva.

A me pare infatti evidente che installazioni e performances abbiano un debito enorme col teatro e i suoi linguaggi: le installazioni con quella parte della messa in scena che compete alla scenografia, mentre le performances più propriamente col cuore della messa in scena, ovvero con l’arte attorale (nelle quali includo in senso lato anche il mimo e la danza). Le tecniche, i materiali e persino spesso la “sintassi”, ma anche infondo le modalità di fruizione, sono pressoché le stesse, o molto simili, anche se differenti poi sono gli scopi e gli orizzonti di senso in cui tutti questi elementi costitutivi vengono inseriti.

Nel caso dei video invece è altrettanto evidente che l’arte sorella da cui vengono mutuati strumenti e tecniche espressive sia il cinema.

E potremmo aggiungere a questo breve elenco anche la cosiddetta “Narrative-Art”, e tanti esempi di arte concettuale, che prendono in prestito modalità e tecniche dalla letteratura.

E da questi innesti audaci è sgorgata gran parte della linfa vitale che ha alimentato la vita dell’arte contemporanea degli ultimi decenni.

In questo contesto non approfondirò più di tanto la questione, limitandomi a qualche accenno qua e là e riservandomi di occuparmene a pieno in una prossima pubblicazione, ma quello che è importante tenere presente è il quadro complessivo e il meccanismo sistematico di trasmigrazione di lessico e sintassi tra una forma d’arte e l’altra. L’Arte visiva assimila elementi cruciali del linguaggio teatrale, letterario e cinematografico per rivitalizzarsi e rinnovarsi, in un gioco di specchi ubriacante e spiazzante, fatto di continui attraversamenti e contaminazioni.

 

Ora, tornando “a bomba” alla metafora iniziale della trincea, apparirà logico e conseguente che scrivere nel fango, tra il sibilare delle pallottole, tra un’incursione e l’altra, su di un piccolo taccuino e con una matita spuntata non è impresa agevole. Di qui la forma data ai testi di questa pubblicazione: non una trattazione sistematica, ma piuttosto una serie di appunti, di spunti di riflessione, una sorta di brogliaccio, uno zibaldone di annotazioni per future eventuali pubblicazioni più articolate ed esaustive, per le quali occorrono tempi più lunghi (e luoghi più comodi: come una tenda al caldo e al riparo, non certo una trincea al freddo, piena di fango e in prima linea).

Dunque quella che segue non è un’ampia trattazione, ma una serie di brevi e sincopati appunti che seguono il flusso libero delle suggestioni e affrontano sinteticamente alcune aree tematiche che viste dal fronte mi sono sembrate più rilevanti.

 

I

ATTRAVERSAMENTI E CONTAMINAZIONI

 

L’AUDACE COLPO DEI SOLITI NOTI

Si fa presto a dire “Arte Contemporanea”, ma quando usiamo questa espressione, esattamente, a che cosa stiamo alludendo?

Di tanto in tanto negli ultimi anni qualche intellettuale in vena di quindici minuti di notorietà, oppure davvero intimamente indignato per l’andazzo funesto che ha preso l’Arte Contemporanea, attraversa il palcoscenico dei mass media gridando come un ossesso: “Il re è nudo! Il re è nudo!” E lo indica sfacciatamente questo povero tapino di re nudo, e lo svergogna spudoratamente, esponendolo al pubblico ludibrio.

Qualche esempio?

L’ex direttore del Museo Picasso Jean Clair negli ultimi anni ha pubblicato alcuni pamphlet, come ad esempio “L’inverno della cultura” (2011), in cui denuncia la deriva dell’arte contemporanea che sempre di più cerca la via dello scandalo scegliendo l’informe, utilizzando scarti e rifiuti, biologici o non, cadaveri e gli aspetti più prosaici della quotidianità. 

Nel 2014 esce il libro di Angelo Crespi intitolato “Ars attack. Il bluff del contemporaneo”, un titolo che è letteralmente tutto un programma. 

Nel 2016 il Premio Nobel Mario Vargas Llosa scrive un articolo sul quotidiano spagnolo “El País” in cui parla esplicitamente di “un imbroglio monumentale, una sottilissima congiura poco meno che planetaria su cui gallerie, musei, illustrissimi critici, riviste specializzate, collezionisti, professori, mecenati e mercanti sfacciati si sono messi d’accordo per ingannarsi, ingannare mezzo mondo e, di passaggio, permettere che pochi si riempissero le tasche grazie a una simile impostura”. 

Last but not least, il recentissimo libro di Simona Maggiorelli anch’esso intitolato emblematicamente “Attacco all’Arte. La bellezza negata” (aprile 2017, L’Asino d’oro Edizioni) il cui l’autrice scrive: “Tra la fine del Novecento e il primo quindicennio degli anni Duemila l’arte contemporanea sembra aver vissuto una lunga notte piena di incubi orrorifici, quanto improbabili, popolati di squali in formaldeide (firmati Damien Hirst), bambole gonfiabili (Jeff Koons), cloache meccaniche (Wim Delvoye), autoritratti scolpiti nel proprio sangue congelato (Marc Quinn) e via di questo passo. Si è dispiegato cosi un universo visivo di figure grottesche, di funeree nature morte, di trovate goliardiche e raccapriccianti. Nel frattempo l’estetica si innamorava dei cyborg e del ‘post-umano’ sostenendo le azioni sceniche masochistiche di personaggi come Stelarc, che si esibiva nudo agganciato a supporti con decine di uncini conficcati nella pelle. (…) le modelle anoressiche che Vanessa Beecroft rende indistinguibili dai manichini. Negli anni Novanta sono salite alla ribalta internazionale insieme ai mutanti di Matthew Barney e ai giganteschi manga di Takashi Murakami, prodotti in serie, con un sistema di fabbricazione che va ben oltre quello della Factory di Andy Warhol, che al confronto pare artigianale. Nell’era della riproducibilità tecnica sembra essere sparita l’opera d’arte. Ne resta solo una vacua aura.”

E dunque tutti in coro, da Jean Clair a Vargas Llosa, da Crespi alla Maggiorelli a gridare, più o meno indignati (ma qualcuno anche divertito): “Il re è nudo! Il re è nudo!”

Ok, proviamo a non farci prendere dall’entusiasmo. O dallo sconforto. Proviamo a non saltare anche noi sul carro che porta il povero re in questione dalla sua reggia alla pubblica piazza per essere messo alla gogna, e facciamoci piuttosto qualche domanda.

La prima che mi salta alla mente è così semplice da poter sembrare irriverente, ed è questa: ma è davvero lui il re?

Capita spesso, infatti, specie nelle commedie, che quello che si crede essere il re in realtà sia un poveraccio messo lì a sostenere, ahi-lui, la parte del re, mentre il vero re se ne sta in disparte da malevoli sguardi indagatori, nell’ombra, per farsi gli affari suoi e del suo regno senza essere disturbato, ad esempio. Oppure perché manco lo sa, lui, di essere il vero re (e qualche volta è pure meglio così…)

Seconda domanda: ammesso e non concesso che sia davvero il re, chi lo ha messo sul trono? Chi lo ha “investito”? Anche se forse più che un problema di “investitura” si tratta di una questione di “investimenti”. Mi sia perdonato il gioco di parole.

E su questo versante, da Vargas Llosa a Simona Maggiorelli, sono in molti a mettere il dito nella piaga. Scrive ad esempio la Maggiorelli, facendo nomi e cognomi, come “ l’estetica dominante sia imposta da una manciata di collezionisti miliardari, magnati della moda come François Pinault, galleristi come Larry Gagosian ed ex pubblicitari come Charles Saatchi”

Terza domanda: è degno del ruolo? È all’altezza? E ancora: per quali meriti, per quali titoli è assurto a quel ruolo? E qui entriamo in un terreno minato, poiché per evitare di prendere delle cantonate occorre superare un luogo comune pur troppo diffuso in chi si occupa di Contemporaneo

La “firma” non è sempre una garanzia. E nel caso di certa arte che si fonda sulla provocazione, sulla “trovata” e sul colpo di teatro lo è ancora meno. Più difficile per un Damien Hirst o per un Maurizio Cattelan trovare ogni volta un’idea davvero spiazzante, piuttosto che per un Gerard Richter fare un bel quadro, figurativo o astratto che sia, poiché nel secondo caso la tecnica pittorica viene in aiuto e sorregge il fare arte, mentre nel primo caso è proprio solo e soltanto l’ispirazione del momento a venire (o meno) in soccorso. Ed è chiaro come in questo caso si intenda “ispirazione” nel senso della comune vulgata del termine.

Per fare un esempio terra terra: pensiamo a Totò. Era certamente un genio, ma tutti i suoi film sono capolavori? Direi proprio di no. Lo stesso si potrebbe dire, ad esempio per Paolo Villaggio. Anzi, la maggior parte dei film di costoro sono davvero delle “cagate pazzesche”, per rovesciare contro il suo autore una nota, memorabile, folgorante  battuta fantozziana. E la ragione è più o meno sempre la stessa: fare cassetta. Lo stesso discorso, mutatis mutandis, si può fare per tanti artisti contemporanei. Anche questa parrebbe un’ovvietà, ma in un mondo che vede ricche vesti regali indosso a chi è nudo come un verme, certe ovvietà potrebbero anche non essere tali, e nel dubbio meglio esplicitare.

Che poi alla fine è tutta colpa di Duschamp e dei suoi vari orinatoi, scolabottiglie, o grandi vetri. Ma se scegli questa strada non puoi pensare di trovare un’idea geniale e rivoluzionaria tutte le settimane per accontentare il mercato. È questo il problema.

Ma ciò non toglie che il critico debba ogni volta distinguere: analizzare ogni singola opera senza darla per buona solo sulla base della firma. Il principio di autorità vale solo per Aristotele, al limite.

Il primo taglio di Fontana, ad esempio, è un capolavoro, tutti gli altri che sono seguiti no: quando un artista imita se stesso non può che trasformarsi in un artigiano. Facendo un altro esempio in tema, la Merda d’artista di Manzoni è un’opera geniale. È una sintesi ironica e spiazzante di luoghi comuni e capolavori della Storia dell’Arte, in una ridda ubriacante di rimandi “alti” e “bassi”: dall’orinatoio di Duschamp alle scatolette di Campell Soup di Warhol, fino al luogo comune (deformazione proprio della lezione di Duschamp) secondo cui tutto ciò che un artista “produce” sia arte, e molto altro ancora. Dunque la Merda di Manzoni è un capolavoro mentre il Cesso d’oro di Cattelan non direi, per il semplice fatto che la metafora mi pare piuttosto ovvia, banale, e la provocazione loffia. Insomma, per dirla con Fantozzi, e per restare in argomento, tra la Merda di Manzoni e il Cesso di Cattelan è il secondo ad essere una “cagata pazzesca”, più della prima. D’altronde l’artista padovano non è nuovo alla facile provocazione… Ma ciò non toglie che ci siano state sue opere ed azioni di indubbia efficacia e rilevanza. Così come non tutte le opere dell’artista di Soncino sono capolavori.

Lo ribadisco: occorre avere la pazienza di valutare opera per opera. Sembra ovvio, ma ovvio non è se vogliamo tentare di svincolare la storia dell’arte contemporanea, o anche solo la sua cronaca, dalle deformazioni prospettiche del mercato. E il valore storico di un’opera d’arte, o quello estetico, non lo determina Sotheby’s.

Certo poi quando un artista può disporre del portafogli di M. Pinault, come ad esempio Damien Hirst in questi mesi a Venezia, facilmente potrà stupirci con “effetti speciali” creando una mostra paragonabile ad un colossal di Hollywood… Ma un quadretto piccino come la Gioconda vale e varrà sempre di più, storicamente parlando. Ma anche lo Scolabottiglie di Duschamp, se per questo.

Ma riflettiamo ora un istante anche su questo aspetto. In molti lamentano il fatto che un mercato drogato, dominato da pochi soggetti con enormi disponibilità economiche, abbia distorto completamente l’idea di Arte Contemporanea.

Bene. Ammettiamo che sia davvero così. Nel caso, non sarebbe allora più proficuo invece di lanciarsi in sterili filippiche contro lo status quo, provare a guardarsi in giro per vedere se ci sia qualcuno che sfugge a queste logiche deformate e spostare l’attenzione su costoro? Ossia passare dalla pars denstruens a quella construens.

Però mi sia concesso tornare brevemente a Pinault e soci, ovvero al “mercato drogato, dominato da pochi soggetti con enormi disponibilità economiche”. Ebbene, non era così anche ai tempi di Lorenzo il Magnifico o di Papa Sisto IV?

Il fatto è che oggi questo ci appare come un “tornare indietro” poiché nel frattempo, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, il mercato dell’arte è cambiato radicalmente con la progressiva e apparentemente inesorabile comparsa della classe media, della borghesia, che ha cominciato ad acquistare opere, e delle gallerie che hanno cominciato a venderle loro. Ed è dilagata l’illusione di un’arte allargata, non proprio pienamente “popolare”, ma comunque più diffusa e fruibile dei secoli precedenti: un’arte “borghese”, non necessariamente nel senso deteriore del termine. E poi tale illusione è cresciuta ancora di più quando col diffondersi di concetti come quelli contenuti ne “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” di Walter Benjamin (1936) e l’operato di tanta Pop Art è balenata l’ipotesi che si potesse finalmente realizzare un’utopia, quella di un’arte di massa, poi rapidamente, tristemente tramontata. Una profezia non avverata. Il mercato si è mangiato tutto: le serigrafie di Andy Worhol e l’utopia.

Ma siamo sicuri che sia così? Siamo sicuri che questa rappresentazione della realtà corrisponda alla realtà?

Proviamo ad alzare la testa da uno di questi libri, o dall’ennesimo articolo sull’argomento su Artribune, ed usciamo per strada. È un esperimento che già una volta ho suggerito, in un altro libro. Sospendiamo il giudizio, e andiamo per la strada, raggiungiamo un’edicola e compriamo un po’ di riviste di settore, sfogliamole con attenzione, senza leggere titoli, o editoriali, ma guardando semplicemente le immagini. Ci sono articoli e pubblicità di mostre di artisti viventi e non, moderni o contemporanei: giovani, emergenti, o già storicizzati. Non solo quei soliti 50 o 100 nomi. Guardiamo le fotografie, i quadri. Che cosa vediamo? Un po’ di tutto. Non solo installazioni o opere provocatorie dei soliti noti, ma anche molto altro: quadri, sculture, e anche di artisti poco noti… Anche se magari la nostra attenzione è attratta più dall’articolo su Cattelan o su Damien Hirst, che di certo non mancherà, ma di certo ci sarà anche dell’altro, non foss’altro che per riempire le pagine…

Ora facciamo un giro per la città, cerchiamo qualche galleria o qualche altro spazio espositivo pubblico: un po’ di tutto anche qui, ma molti, moltissimi quadri, figurativi, astratti, informali… sia storici che contemporanei, giovani, emergenti, sconosciuti.

Adesso suoniamo ad un citofono a caso, proviamo a salire a casa di qualcuno...

“Buon giorno, signora, come si chiama? Annamaria? Piacere. Possiamo vedere la sua casa? Stiamo facendo una ricerca Istat. Ci interessa dare uno sguardo ai quadri alle sue pareti... Graziosa questa piccola natura morta nel corridoio. E quei due quadri informali là dietro il divano? Come dice? Non ricorda il nome dell’artista, ma si sposavano bene col colore della tappezzeria? Ha ragione, signora Annamaria: si sposano perfettamente.”

E ora chi glielo dice a tutta questa gente: all’edicolante, ai galleristi, alla signora Annamaria, che ci ha aperto le porte del suo bell’appartamento, che una parte di quello che contengono le loro riviste o che sta appeso alle loro pareti non è “arte contemporanea”?

Ma poi perché? Il pittore che ha dipinto quel quadro pubblicato, esposto, o comprato dalla signora Annamaria è fuori del suo tempo? Vive sulla luna o in un mondo parallelo? E il giornalista o il critico che ha scritto su di lui? E l’edicolante? E il gallerista? E la signora Annamaria? Tutti sulla Luna? E i soldi con cui è stato comprato sono la valuta della luna?

Certo il fatturato di M. Pinault non è paragonabile a quello della signora Annamaria, tuttavia la signora Annamaria esiste, ed esiste il suo gusto, la sua capacità di interpretare (o meno) aspetti dell’arte contemporanea,  la sua predisposizione ad acquistare opere d’arte. E tante signore Annamaria messe insieme fanno un mercato.

Sarebbe forse ora di fare “fabula rasa” (sì, con la “effe”) di tante chiacchiere e pregiudizi e provare a mettere un po’ di ordine, cercando di fare chiarezza. Proviamo per un momento a chiamare “Arte Contemporanea” in senso lato tutto quello che viene prodotto in questo momento e dichiarato tale. In maniera “democratica” e senza troppi distinguo, senza troppe elucubrazioni estetiche. Le distinzioni a mio avviso si possono fare in un secondo tempo, su di un differente livello ermeneutico. Prendiamo tutto per buono e proviamo a intendere come “arte” tutto quello che c’è: dal dito medio di Cattelan davanti alla Borsa di Milano allo scorcio di Vicolo Lavandai dipinto dall’onesta artigiana che ha lo studio sui Navigli, sempre a Milano.

Quello che possiamo fare, semmai, è, in un secondo tempo, farci delle domande su ciascuna di queste due opere: riflettere su quale sia l’orizzonte culturale di riferimento, quale il linguaggio utilizzato, quale il grado di raffinatezza di esecuzione, quale l’orizzonte di attese che ha ogni singolo fruitore e quanto e come tale orizzonte sia più o meno traguardato attraverso tale opera, e così via. Se questo esercizio lo facciamo con tutte le opere in cui ci imbattiamo andremo a costruire nella nostra mente un reticolo di informazioni e giudizi che renderà conto della complessità e della stratificazione del Contemporaneo molto di più del semplice e banalizzante esercizio dell’inclusione o dell’esclusione il quale consiste nel dire: “questa è arte, questa non è arte”. Anche perché, su fronti opposti, ci sarà chi dirà del dito medio di Cattelan: “questa non è arte”, alla stregua di chi dirà lo stesso del quadretto sui Navigli. E così non se ne esce.

Torniamo ora alla prima domanda sul “re nudo”: siamo davvero sicuri che sia costui il “re”? Ma potremmo anche domandarci: siamo sicuri che esista questo “regno”? e che sia un “regno” e non piuttosto, per restare nella metafora, una confederazione di stati differenti con differenti statuti ed ordinamenti, che, magari obtorto collo o a loro reciproca insaputa, coesistono? Accanto al Regno di Bengodi con la sua consolidata aristocrazia plutocratica forse ci sono altri Stati e Staterelli fondati su differenti ordinamenti politici… Fuor di metafora penso alla miriade di curatori e artisti ”indipendenti”, a gallerie, fondazioni, associazioni culturali che agiscono secondo meccanismi e logiche differenti, che magari non hanno le disponibilità economiche dei magnati di cui sopra o la notorietà delle solite “artistar”, ma esistono, spesso si barcamenano tra mille difficoltà e a malapena sopravvivono, ma vivono, vivono e lottano insieme a noi! Certo spesso e volentieri ognuno per i fatti suoi, senza fare squadra, e men che meno “sistema”, ma in ogni caso esistono e operano, come hobbit nel sottobosco di una Contea sconosciuta e nascosta, o come lillipuziani tra i piedi dei vari Gulliver di turno…

La succitata Maggiorelli passa in rassegna alcuni di quelli che ritiene i “campioni” dell’Arte Contemporanea: Damien Hirst, Jeff Koons, Marc Quinn, Vanessa Beecroft, Matthew Barney, Takashi Murakami… e che poi sono alcuni di quelli di cui più spesso si parla sui giornali o sulle riviste di settore. I soliti 50 o 100 nomi a cui prima si accennava. Ma siamo davvero sicuri che l’Arte Contemporanea sia solo quella che esprimono costoro?

Mentre sto correggendo le bozze di questo capitolo leggo una recensione di Ivan Quaroni sul recentissimo nuovo (ennesimo) libro di Bonami, intitolato, guarda caso “L’arte nel cesso” (Mondadori, 2017), con in copertina tanto di celebre opera del solito Cattelan rappresentante la tazza di un cesso tutta d’oro.

E a questo punto mi chiedo, insieme al buon Quaroni: che necessità c’era di questo ennesimo “pamphlet” su questo argomento? A parte, certo, il cavalcare l’onda a scopi commerciali, scommettendo sul fatto che mettere il cesso d’oro di Cattelan in copertina e sparare un titolo forte, sia un modo per vendere qualche migliaia di copie in più, specie se il tono del libro viaggia tra l’arguzia brillante e il moraleggiante. Non era più utile passare finalmente dalla “pars destruens” alla “pars construens” e occuparsi non più di chi è sopravvalutato, ma finalmente di chi è sottovalutato?

E ancora: qual è il ruolo del critico? Quello di seguire le mode? Di assecondare il mercato? O non piuttosto di esercitare liberamente la sua capacità di analisi e di interpretazione, cercando di rendere conto dell’esistente?

E anche nei confronti dei “Soliti Noti”

Per quanto mi riguarda sono alcuni anni che mi pongo domande del genere, passando di studio in studio, di mostra in mostra, di catalogo in catalogo, occupandomi direttamente o indirettamente di alcune centinaia delle svariate migliaia di artisti che operano attualmente nel panorama italiano contemporaneo.

In tempi davvero non sospetti, ovvero tra il 2008 e il 2009 ho scritto un paio di testi che affrontano la questione, partendo da un punto di vista differente, e che ri-pubblico qui di seguito con qualche piccola correzione e aggiunta (“Lo scolabottiglie arrugginito” e “Una specie di serpente”). Dopo essere apparsi separatamente come presentazione di due mostre tematiche, furono pubblicati insieme come corollario alla mia introduzione al volume “Post-Avanguardia”, curato insieme a Paolo Levi per l’editoriale Giorgio Mondadori nel 2010.

 

LO SCOLABOTTIGLIE ARRUGGINITO

 

C’è un’eredità che giace da molti anni in attesa di qualcuno che se la prenda. 

Una straordinaria, ricchissima, problematica, contraddittoria eredità. Un’eredità che si è andata accrescendo generazione dopo generazione, nel corso di quasi tutto il Novecento, poichè ogni nuova generazione rinnegava sistematicamente il lascito della generazione precedente e, coerentemente, cercava altrove la propria fortuna, attingeva da altre fonti i propri tesori. Così decennio dopo decennio tale eredità cresceva a dismisura. Cresceva e si complicava. Una eredità in cerca di eredi: l’eredità dell’Arte del Novecento. 

Ma più passa il tempo più la faccenda si complica. E certi lasciti rischiano di apparirci oggi inutile (e inutilizzabile) paccottiglia da robivecchi. Lo scolabottiglie di Duchamp si è arrugginito. L’Urlo di Munch riecheggia lontano, sempre più lontano. E il taglio di Fontana vien voglia di ricucirlo ...

Credo che oggi, dissolto il miraggio del nuovo a tutti i costi e smaltita la lunga, secolare sbornia delle Avanguardie, uno dei compiti che attende l’artista “post-moderno” sia quello di elaborare un linguaggio, una “koinè”, che attinga a vocaboli, sintassi e regole estetiche e grammaticali di diversa provenienza (meglio se di matrice novecentesca) e che sia in grado di contaminare e possibilmente far conflagrare almeno alcuni degli universi di segni che le varie Avanguardie hanno creato nel corso del secolo scorso e ci hanno lasciato come eredità... 

Che cosa stiamo aspettando?

No. Per la verità non tutti stanno aspettando. Non tutti nel panorama dell’arte contemporanea brancolano alla ricerca di improbabili novità e trovate da avanspettacolo da dare in pasto ai mass-media per far gridare al miracolo, magari solo per un giorno. (Già. L’Avanguardia oggi si è mutata in Avanspettacolo mass-mediatico). 

Non tutti. Molti ce ne sono che lavorano nella giusta direzione: in questo libro si approfondisce, emblematicamente, il lavoro di una ventina di costoro, ma molti altri ce ne sono. Eppure la sensazione generale (e forse solo superficiale) che si ha leggendo riviste specializzate, cataloghi di mostre, recensioni, interventi critici, ma anche ascoltando semplicemente il chiacchiericcio di tanti addetti ai lavori... la sensazione generale, dicevo, è che si continui pervicacemente ad ignorare l’eredità di oltre un secolo di ricerca nell’arte, spasmodicamente continuando a cercare la “novità”, il colpo di scena, la trovata estemporanea. 

“Continua a stupirmi che per avere successo è necessario stupire”, diceva alcuni anni orsono Enzo Cannaviello (vedi “Arte”, n° 397, pag.106). Siamo d’accordo.

A me pare che molto spesso si confonda l’efficacia di comunicazione mass-mediatica di un eventuale “messaggio” con la validità assoluta dell’opera d’arte. L’opera d’arte non può essere ridotta al messaggio. Né tanto meno ad un solo messaggio. L’arte non è solo comunicazione. E soprattutto non è comunicazione “univoca”.

Il fatto è, credo, che la relativa facilità nel creare un “effetto-novità” utilizzando i mass-media dominanti (riviste, televisioni, internet) abbia artatamente prolungato l’inerzia di una idea che diversamente avrebbe già da tempo esaurito la sua spinta: l’idea “avanguardistica” del nuovo ad ogni costo.

Così siamo vittime di una sorta di illusione ottica, allucinazione collettiva: accecati da vacui ed effimeri fenomeni di superfice (che tuttavia hanno spiccatissima visibilità), non notiamo o sottovalutiamo realtà decisamente più di sostanza e storicamente, forse, più rilevanti.

Sono molti infatti gli artisti che, come sopra si accennava, vanno nella direzione di una ricerca strutturata, articolata, ricca di rimandi e contaminazioni. Ed alcuni di essi lo fanno con grande abilità e consapevolezza. Tuttavia non hanno i riflettori puntati addosso, e per questo risultano quasi invisibili. Quasi invisibili ma presenti, operanti. Come formichine costruiscono l’arte del futuro, mentre le cicale rilasciano interviste alla televisione. Poi un giorno (speriamo) i riflettori si sposteranno, le telecamere della storia dell’arte faranno una carrellata sul panorama di questo inizio di secolo e balzerà agli occhi di tutti un grande, prodigioso formicaio: l’arte del futuro sarà lì, e ci sembrerà essere sbucata dal nulla. E solo allora vedremo le innumerevoli “formichine” e, a giudicare dal loro operato, daremo loro il ruolo che meritano e ne intenderemo la statura. Non è accaduto qualcosa di simile, d’altronde, in ogni passaggio epocale della storia dell’arte?

Pubblicazioni come queste cercano di suggerire dove sarebbe proficuo puntare riflettori e telecamere, puntando sul positivo, senza inutili recriminazioni.

 

UNA SPECIE DI SERPENTE

 

A questo punto forse è opportuno porsi una semplice, essenziale domanda: la bellezza nell’arte contemporanea esiste ancora?

C’è chi lo nega.

Qualcuno, come accennavo prima, lo dice apertamente: “L’arte contemporanea boccheggia. La bellezza è morta”. E c’è chi da anni veglia le spoglie di questa antica perduta bellezza, che parrebbe starsene a terra, morta, irrigidita nella sua maschera funebre… Ma davvero la bellezza è morta? Davvero quelle spoglie che in molti venerano e vegliano... davvero si tratta delle spoglie della bellezza? Forse bisogna guardare meglio, provare ad avvicinarsi a quelle spoglie, a quei resti, e allora, chissà, forse ci si renderà conto che si tratta, in realtà, semplicemente, di qualcosa d’altro... No. La bellezza non è morta.

La bellezza è una specie di serpente. La bellezza morde come un serpente. E come un serpente sguscia via se cerchi di afferrarla. E quando la trovi stesa immobile al sole e credi che sia morta stecchita... aguzza lo sguardo e scoprirai che quella che osservi è solo la vecchia pelle della bellezza.

No. La bellezza non è morta. Ha solo cambiato pelle. Ed è già lontana, altrove, che inietta a nuove vittime il suo distillato micidiale. Certo poi bisogna intendersi su che razza di bellezza sia quella di adesso. Una bellezza sporca, contaminata, impura, contraddittoria. Una bellezza post-moderna. Ma non per questo meno fulgida, meno ubriacante di quella classica o di quella romantica. Chi avrebbe il coraggio di dire che una bella donna dai capelli rossi sia meno bella di una bionda o di una bruna, o che addirittura non sia affatto bella, per il semplice fatto di essere di chioma fulva? O una nera rispetto a una bianca. Anche se a molti (ancora) piacciono (solo) le bionde. E che dire poi se la nostra bella è una nera dai capelli rossi? Già, perché forse la bellezza nell’arte contemporanea è proprio un po’ così: una nera dai capelli rossi. Più che esotica. Ibrida. Spiazzante. Contraddittoria. Assurda. Apparentemente. Sì, io credo che la bellezza esista (ancora). Anche se il più delle volte si nasconde. Come un serpente tra i rovi.

E come un serpente si muove strisciando, seguendo un’oscillazione di curve che disegnano un movimento simile a quello dell’onda: un movimento fluido, liquido, simile a quello dell’acqua.

E forse è inevitabile che l’arte di una società “liquida” come quella post-moderna, secondo una celebre definizione di Bauman, sia a sua volta liquida, inquieta, in continua trasformazione.  Molto differente con la solidità della Modernità. E a noi che la osserviamo spetta il compito cruciale di discernere quando all’interno di tale fluidità si addensino grumi più solidi, scorie forse feconde della Modernità, cogliendo qual potrebbe essere il rapporto tra solidità e liquidità e che cosa possa rappresentare, dove ci possa portare.

 

STRADE PARALLELE

 

Ci sono due strade che si possono seguire per raccogliere l’eredità del Novecento: emulare o contaminare. Ma mentre sul versante della contaminazione a mio avviso tutto è possibile, e, anzi, più è assurda e spiazzante la contaminazione e meglio è, ammesso naturalmente che gli esiti siano esteticamente significativi, sul fronte dell’emulazione non è così.

Se facessimo una disanima disincantata di gran parte delle opere che affollano il panorama dell’arte contemporanea, e, sulla base di questa volessimo brutalmente etichettarle, ce la caveremmo molto agilmente recuperando quasi tutte le denominazioni delle grandi Avanguardie storiche del Novecento e appiccicandoci davanti un bel “Neo-“. Col trattino.

Provo coi primi nomi che mi vengono in mente. Damien Hirst (Bristol, 1965)? New-ready made. (in questo caso il “neo” tradotto in inglese è d’obbligo, of course) Maurizio Cattelan (Padova, 1960)? Neo-Pop. Mark Kostabi (Los Angeles, 1960)? Neo-Metafisica (con influssi Pop). E così via. E vale coi più noti così come con gli sconosciuti.

Il lettore che abbia una qualche dimestichezza con la storia dell’arte potrebbe provarsi a fare questo gioco: prendere una qualsiasi rivista d’arte contemporanea, sfogliarla e provare ad “etichettare” quello che vede. Il risultato sarà una interminabile teoria di “neo-qualcosa”. Nella migliore delle ipotesi “neo-qualcosa” con contaminazioni di “post-qualcos’altro”

Intendiamoci: non sto dicendo che quel “neo-“ sia un neo. Perdonatemi il gioco di parole. Non è questo che mi interessa qui, ora. Quel “neo-“ non macchia, non ridimensiona né l’opera né l’autore. O almeno non necessariamente. È solo una semplice constatazione. Si limita a collocare entrambi, l’opera e l’autore, nella giusta prospettiva, in una corretta cornice storica e critica. Se un artista fa una pittura d’ispirazione metafisica cinquant’anni dopo De Chirico in linea di massima è corretto definirlo “Neo-metafisico”. O, se si preferisce, in alcuni altri casi, “metafisico di seconda o di terza generazione”. Anche se occorre fare delle distinzioni: non tutte le cosiddette “Avanguardie” sono uguali e dunque non sempre i frutti che hanno lasciato e che lasciano ancora sono sempre del tutto equiparabili. E dunque a seconda dei casi sarebbe opportuno distinguere tra “emulatori” e “prosecutori”, come vedremo più avanti.

Certo se poi ad un artista daremo del “neo-cubista” o del “neo-espressionista”, ricordandogli che la sua pittura odierna è debitrice di questo o quest’altro grande artista del passato, possiamo star certi di provocare il suo disappunto e la sua irritazione al limite dell’orticaria. Ed è comprensibile: se facciamo l’amore con una donna di certo non ci piace se qualcuno ci ricorda con chi quella faceva l’amore prima di noi, specie se l’amante precedente era noto per essere un grande amatore, mentre noi sotto sotto sappiamo di essere solo dei semplici amateurs, come direbbero a Parigi, con un sottile gioco di parole… (per chi non mastica il francese: il termine “amateurs” indica, oltre che l’ “amatore” e l’ “appassionato”, anche e più spesso il “dilettante”)

Ma poi, forse, sarebbe il caso di sfatare una volta per tutte questa faccenda dell’Originalità nell’arte. L’Originalità è decisamente sopravvalutata. In fin dei conti si tratta di un concetto vecchio e superato: un concetto che nasce col Romanticismo e dunque vecchio di due secoli! Siamo davvero sicuri che ci sia di una qualche utilità per comprendere (e per fare) l’arte contemporanea? O piuttosto non rischia di essere un inutile tabù e sul fronte critico un fastidioso e inopportuno para-occhi?

 

À REBOURS: CORTOCIRCUITO TRA NUOVO E VECCHIO

 

Niente di nuovo, allora! Potrebbe essere questa oggi la vera, paradossale -ma non troppo- rivoluzione. Un approccio davvero anticonformista e controcorrente? Proclamare la fine di ogni novità. Che non significa, intendiamoci, rinunciare del tutto all’originalità.

Si può essere originali anche senza per forza dover fare qualcosa di nuovo.

Basta con nani, ballerine, ricchi premi e cotillon. E fuochi d’artificio.

Viva gli artisti che non fanno niente di nuovo! Specie se fanno qualcosa di bello.

Anche perché è così già da un pezzo. Da più di trent’anni. Dai tempi della Trans-Avanguardia. Inclusa. Che infondo già nel nome diceva proprio questo.

Ma spesso poi più per marketing che per autentiche ragioni critiche, nessuno ha il coraggio dire le cose come stanno, fatto salvo i soliti Soloni a cui si alludeva qualche capitoletto fa.

E perché non dovremmo dirlo? Perché non ammettere che da molti anni non si produce nulla di nuovo, specie se si produce comunque molto di bello?

Infondo, come si diceva sopra, il primato della novità sulla tradizione è un mito spiccatamente romantico e dunque vecchio di ben due secoli!

Insomma: il mito del nuovo è vecchio! E sarebbe molto più nuovo tornare al vecchio. Cosa che i cosiddetti “Citazionisti” o “Anacronisti” come Carlo Maria Mariani (Roma, 1931) e altri avevano già intuito proprio negli stessi anni del boom della Trans-Avanguardia. E di nuovo torniamo a trent’anni fa.

Anche se forse qualche distinzione si potrebbe fare.

Tutti questi ragionamenti potrebbero sembrare frutto di un impulso di restaurazione. E in effetti forse è così: restaurazione del Nuovo, però.

Potrebbe sembrare un paradosso ma non lo è.

In effetti nel corso di tutto il Novecento il “Nuovo” non è mai riuscito ad imporsi del tutto, né a consolidarsi. Ogni discorso nuovo, nel campo dell’arte, veniva, per così dire, lasciato a metà. Si interrompeva sul più bello, dopo pochissimi anni. Tempo non sufficiente, ogni volta, ad una sua effettiva compiuta espressione, articolata dipanazione. E questo non perché si fosse esaurito, ma più semplicemente perché spesso addirittura chi ne era stato protagonista all’improvviso sentiva l’urgenza di passare oltre e cominciava a tentare la strada di un qualche nuovo linguaggio. Come in preda ad una sorta di frenesia. Quella che potremmo definire, con un’immagine consona a quel clima bohemien: l’ebbrezza delle Avanguardie.

L’artista contemporaneo, ad una osservazione superficiale, come si accennava, in preda ad una sorta di condizionamento pavloviano, sembra agitarsi, smaniare solo alla ricerca (per lo più vana) del nuovo a tutti i costi.

Proviamo ad immaginare il susseguirsi delle Avanguardie come ad una serie di furiose mareggiate che si sono abbattute sul pontile e sulla spiaggia dell’Arte Occidentale. Ora tutto è calmo. Le onde rifluiscono da molti anni. Da molti anni è tempo di bassa marea. Forse sarebbe anche tempo di fare due passi sulla battigia e vedere che cosa queste formidabili mareggiate hanno lasciato sulla sabbia al loro ritirarsi. E magari con quei relitti ricostruire il pontile. O costruire qualcosa di nuovo, utilizzando tutto il materiale riciclabile: i resti del vecchio pontile e i relitti delle mareggiate.

E se questo può accadere, probabilmente può accadere proprio qui, in Italia. Poiché gran parte del legname del Vecchio Pontile era stagionatissimo e stratificato legno nostrano e anche alcune delle più significative mareggiate muovevano dal Mare Nostrum (dal Futurismo alla Trans-Avanguardia, passando per la Metafisica, lo Spazialismo, l’Arte Povera). Proprio la Trans-Avanguardia poi non solo è stata l’ultima grande mareggiata, ma anche, al tempo stesso, il primo momento di consapevole, programmata risacca. Anche questa rimasta tuttavia incompiuta e senza che davvero fosse possibile coglierne a pieno la portata teorica, per un mero prevalere, in maniera molto evidente, di dinamiche di sfruttamento mercantile dell’idea. Ci provò a suo tempo Renato Barilli a far balenare il sospetto che i suoi cosiddetti “Nuovi-nuovi”, i “Nuovi Selvaggi” tedeschi, i Graffitisti americani e i Fantastici Cinque della Trans-Avanguardia fossero tutti quanti, a tutti gli effetti, fratelli di sangue, esponenti del medesimo corso. Ma il fulgido ABO si guardò bene dal raccogliere la provocazione.

 

OLTRE IL CONCETTO DI CONTEMPORANEO

 

La questione della bellezza è un altro grande equivoco. Le più significative esperienze del Novecento non negano la bellezza, ma la rifondano, ne allargano i presupposti, ne modificano alcuni principi. Ma la bellezza, magari una nuova bellezza, ben diversa da quella dell’Arte Moderna, resta uno degli scopi principali, come sempre, anche dell’Arte Contemporanea. Non bisogna cadere nell’equivoco: il fatto che sia molto diversa dalla bellezza che conoscevamo non significa che sia esclusa. Va cercata, riconosciuta, identificata. Non è sostituita dalla novità. (Sarebbe un impoverimento, poiché la novità, l’originalità sono sempre stati fattori comunque presenti e determinanti, anche in epoche classicheggianti).

C’è una bellezza anche nel brutto, nell’Informe, nel Deforme. Anzi, può esserci. Ciò non significa che il brutto, l’Informe, il Deforme si sostituiscano ipso facto al bello.

Oggi poi dobbiamo forse andare ancora oltre. La bellezza post-moderna dovrebbe forse essere in qualche modo una sintesi tra la bellezza moderna e quella delle Avanguardie. Una sorta di minimo, o massimo, comun denominatore tra questi due orizzonti di riferimento.

Poiché oggi noi non siamo contemporanei solo dei nostri contemporanei. E questa volta non è un gioco di parole.

Fino a qualche decennio fa ogni uomo era cittadino del suo tempo, e i suoi contemporanei erano gli altri uomini che letteralmente vivevano e operavano  “contemporaneamente” a lui. Oggi non è più così. Oggi noi siamo contemporanei di centinaia di generazioni di uomini e donne. Specie degli artisti, degli intellettuali, degli scrittori, ma anche dei politici. Oggi noi siamo contemporanei di Giulio Cesare, Dante, Leonardo, Francis Bacon, Cezanne, Marinetti … Molto di quello che tutti costoro hanno fatto e detto è presente nella nostra vita quotidiana, grazie ai mass media, con forza ed evidenza pari a quella dei veri e propri contemporanei. E questo perché rispetto al passato i mezzi di comunicazione che veicolano le informazioni (Televisione, Internet, ecc.) hanno una diffusione, un’efficacia e una “presenza” che il libro non ha mai avuto.

 

MEGLIO ANDARE A ZAPPARE LA TERRA? E NEL CASO QUALE?

 

In fin dei conti la faccenda potrebbe anche essere semplice. O per lo meno semplificabile. Lasciamo da parte l’abilità tecnica e la competenza teorica degli artisti che oggi si pongono più o meno consapevolmente sulla scia di esperienze precedenti, poiché è evidente che un artista più dotato sotto entrambi i profili più facilmente si porrà come prosecutore di una corrente piuttosto che come semplice imitatore o epigono. Tuttavia la questione basilare potrebbe essere proprio, per così dire, la potenzialità della scia in questione.

Proviamo a cambiare metafora e immaginiamo le varie Avanguardie come appezzamenti di terreno: è evidente che possono esserci terreni più fertili ed altri meno, terreni in pianura, ben irrigati e facili da coltivare, ed altri impervi, ricavati da terrazzamenti strappati alla montagna, sassosi, stepposi, oppure sfruttati in maniera così intensiva per brevi periodi da essere ora esausti.

Siamo abituati a studiare e considerare le varie Avanguardie come se fossero equivalenti, equiparabili sotto tutti i profili, pur nella diversità degli stili e dei presupposti teorici. Ma forse non è esattamente così. E in molti casi ce ne rendiamo conto ancora di più se valutiamo quello che è successo dopo e quale traccia, quale eredità una certa Avanguardia ha lasciato agli artisti delle generazioni successive. In alcuni casi, addirittura, a giudicare da tanta pittura successiva, abbiamo la netta sensazione che l’impulso, la spinta innovatrice, la potenzialità espressiva non si sia affatto esaurita. E allora forse in casi del genere non è più così appropriato parlare genericamente di “Avanguardia”, o comunque trattare un’Avanguardia di questo tipo alla stessa stregua delle altre. Altrove ho ampliamente trattato, ad esempio, del fatto che l’Informale non sia affatto equiparabile alle altre avanguardie, per tutta una serie di ragioni, teoriche, storiche e geografiche, e che sia da considerare come una sorta di nuovo linguaggio, al pari delle Installazioni, delle Performances o delle Video-installazioni, e dunque non circoscrivibile in un certo lasso di tempo più o meno breve, né ovviamente ad una certa area geografica (vedi in proposito “La via italiana all’Informale. Da Afro, Vedova e Burri alle ultime tendenze”, Ed. Mondadori, 2013).

Ho il sospetto che anche per l’Espressionismo occorrerebbe un approccio analogo dal punto di vista teorico e che andrebbe considerato in maniera del tutto differente da una qualsiasi delle altre Avanguardie.

Facciamo un esempio alla rovescia: che diremmo se oggi vedessimo un pittore che dipinge alla maniera dei Cubisti o dei Futuristi? Non ci parrebbe del tutto anacronistico? Ma non ci provoca la stessa reazione vedere oggi un artista che dipinge in maniera espressionista. E infatti molti ce ne sono. Eppure se consultassimo un qualsiasi manuale di Storia dell’Arte vedremmo che queste tre Avanguardie, che si sono sviluppate all’incirca negli stessi anni (tra il 1909 e il 1912) in Europa, in paesi diversi, sono trattate più o meno alla stessa stregua.

 

UN’IPOTESI DI LAVORO: CONFORME, DEFORME, INFORME

 

Alcuni anni fa Roberto Pasini scrisse un libretto di grande interesse intitolato “L’Informe nell’arte contemporanea” ( Mursia, 1990). In quest’agile opera di storia dell’arte egli individuava brillantemente quelli che potremmo definire gli “antecedenti” dell’Informale nella pittura dei secoli precedenti. Ricordo en passant delle belle pagine, ad esempio, sui cieli di Watteau. Tutta una serie di esperienze che in qualche modo prepararono il terreno all’insorgenza dell’Espressionismo Astratto nelle sue varie declinazioni. Ma anche una sorta di categoria, un concetto “a priori” soggiacente e fondante per il Movimento del Novecento, ma in realtà già presente nel dna della pittura in generale, solo fino a quel momento per così dire “latente”. Ex nihilo nihil: dal nulla non si crea nulla e anche le esperienze più rivoluzionarie nascono da semi presenti in precedenza nell’humus culturale in cui esplodono.

Ora vorrei azzardare un’ipotesi: e se ci fossero, nella storia dell’arte precedente, analoghi semi anche per quanto riguarda l’Espressionismo? Forse potremmo individuare nella categoria del “Deforme” un precedente per l’Espressionismo analogo a quello dell’ Informe per l’Espressionismo Astratto. E come non pensare allora all’opera di tre artisti come Goya, William Blake e Fussli, che operarono sulle loro figure un’azione di schiacciamento e deformazione che sta alla base della loro cifra stilistica e che proprio in virtù di tale “deformazione” delle consuete, canoniche proporzioni sono collocati da Renato Barilli (maestro mio ma anche di Pasini, detto per inciso) come antesignani e precursori del Contemporaneo?

Se si pensa poi al fatto che le deformazione dei corpi impresse da Blake sono figlie dirette del magistero rivisitato di Michelangelo, come ben argomentato a più riprese da Barilli e a mio avviso certi allungamenti di Fussli hanno un debito col Botticelli, ecco che si profila un fil rouge che si potrebbe provare a seguire e dipanare, attraverso la storia dell’arte, alla ricerca della categoria del Deforme. Ipotizzando poi che possa essere l’humus su cui è germinato l’Espressionismo. Ma questo potrebbe essere argomento per un altro libro, qui mi sia concesso di limitarmi ad instillare il dubbio.

Tuttavia a questo punto, utilizzando tre categorie, ovvero quelle dell’Informe, del Deforme e del Conforme, dove per Conforme possiamo definire un agire in pittura più fedele possibile alle effettive proporzioni dei corpi, delle figure e degli oggetti dipinti, ebbene ecco che attraverso queste tre categorie siamo in grado di rendere conto, sostanzialmente, sul piano del rapporto più o meno mimetico con la realtà, di tutta la pittura contemporanea.

Ma tornando al Deforme e al suo essere cardine dell’Espressionismo nel Novecento, così come a suo tempo, nel volume “La via Italiana all’Informale”, ho ipotizzato, sulla base dello studio di Pasini e di molte altre considerazioni storiche e critiche, che l’Informale non si potesse considerare alla stessa stregua delle altre Avanguardie ma costituisse un vero e proprio nuovo filone dell’Arte Contemporanea, con pieno diritto di cittadinanza anche oltre i confini temporali indicati di solito dai manuali, ho il sospetto che forse le stesse considerazioni si potrebbero fare per l’Espressionismo. L’unica perplessità che necessiterebbe un supplemento di indagine e di serio approfondimento storico è la questione nazionale: mentre l’Informale ha avuto una diffusione trans-nazionale pressoché contemporanea a livello planetario (Stati Uniti d’America, Europa e Giappone), la stessa cosa mi sembra difficile dire per l’Espressionismo, che, almeno in prima battuta, ha avuto uno spiccato carattere nazionale legato ai territori di lingua tedesca. Tuttavia l’ipotesi di lavoro resta suggestiva e foriera di possibili sviluppi. E come chiave di lettura mi pare che possa essere di una qualche utilità per comprendere l’attuale proliferazione di un’arte che è difficile non definire “espressionista” e che occupa una parte di un qualche rilievo nel panorama generale.

 

 

ESSERE O NON ESSERE? INQUIETUDINE, LABILITÀ E RIDEFINIZIONE DEI CONFINI

(da “Dramatis Personae. Il volto e la figura nell’arte italiana contemporanea”, a cura di V.Patarini, ed. Giorgio Mondadori, seconda edizione, Napoli, 2016, pagg. 145-150)

 

Quadri che diventano sculture, sculture che invadono, conquistano lo spazio architettonico; artisti che fanno i performers, installazioni che sembrano scenografie teatrali, mostre che assomigliano a spettacoli … L’arte contemporanea talvolta ci appare come uno spazio liquido e instabile dentro cui le varie forme espressive si muovono come liquidi di diverse consistenze e densità, che si mischiano, si confondono, si trasformano le une nelle altre senza soluzione di continuità. Un’inquietudine che può trasmettere un senso di malessere, e che magari a qualche forma di malessere è collegata, ma che forse, al tempo stesso, può anche essere considerata come una possibilità, come una forma estrema di libertà.

Se pensiamo a quanto possano essere oppressivi i vincoli e i ruoli sociali, a quanto possano essere alienanti le costrizioni civili, i luoghi comuni, i pregiudizi, le maschere che quotidianamente siamo costretti ad indossare, ecco che tutta questa “liquidità”, tutta questa possibilità di trasformazione non può che sembrarci addirittura una catartica, salvifica possibilità di riscatto, di vera affermazione, auto-determinazione.

E così la possibile contaminazione, l’ibridazione, il meticciato culturale e artistico anziché spaventarci e provocarci una immotivata paura di infezione potrebbe rivelarsi una straordinaria occasione di potenziamento e crescita, aumentando in maniera esponenziale il bacino di utenza e la quantità e la qualità delle cose da dire (e da ascoltare).

Questo mi pare che sia il contesto in cui si colloca la ricerca e la sperimentazione di alcuni artisti contemporanei tra i più interessanti di cui presentiamo alcuni lavori in queste pagine, in un tourbillon in cui fotografia, pittura, scultura, installazioni si mischiano e si confondono, scambiandosi spesso di posto e di ruolo.

Se poi passiamo in rassegna il lavoro di un autore come Vito Carta, troviamo un artista che usa le immagini fotografiche come se fossero pittura, rielaborando le fotografie con tecniche e intenti e orizzonti culturali di riferimento di volta in volta differenti, ma con analoghi risultati tra lo spiazzamento e l’afflato poetico.

Quelle che affiorano nella luce cangiante della memoria di Vito Carta sono immagini inquiete: volti, corpi, scenari … fotogrammi che galleggiano in una luce che cambia, a tratti morbida, tenue, soffusa, a tratti abbacinante e tagliente. La memoria è il flusso, la corrente che le trasporta, le sparpaglia, le accosta, le mischia, le sovrappone, le allontana, le deforma: scompone e ricompone i contesti in cui le immagini stesse trovano nuove combinazioni, nuova luce, nuovi colori, nuovi significati. Perché Vito Carta sa bene che la memoria è una compagna infedele che mente con abilità, ma spesso nei suoi inganni, nelle sue bugie si nascondono rivelazioni spiazzanti e realtà insospettabili. E l’artista, come un giocoliere, usa l’inganno e la menzogna per raccontarci la verità.

Anche Alessandro Pedrini lavora in molte sue opere sull’ambiguità dell’immagine, procedendo per sottrazione, portandola da un lato al limite dell’astrazione e dall’altro caricandola di valori simbolici, con una sintesi di segno, una stilizzazione delle figure in scenari geometrici di forme dipinte à plat e una ricchezza nell’uso del colore che risulta efficace ed evocativa e recupera una dimensione emotiva in un contesto astratto e razionale, al limite del concettuale. E dunque nella pittura dell’artista di Soncino assistiamo ad una mirabile, alchemica sintesi tra Figurazione, Astrazione geometrica e Simbolismo, e un’aura “astrattamente Metafisica” in cui paesaggi iperuranici sono popolati da presenze e figure geometriche. Le tinte sono lievi, soffuse. L’atmosfera incantata, con vaghe ma significative tensioni “concettuali”

Una simile tensione simbolica al limite del “concettuale” possiamo scorgerla anche nella produzione pittorica di Siberiana Di Cocco pur diversissima sul piano formale e dell’uso dei materiali. L’artista pisana contamina l’uso di oggetti applicati sulla tela di matrice new dada con campiture di colore di volta in volta d’ispirazione astratto-geometrica e/o informale, affrontando con leggerezza e ironia anche temi scientifici o filosofici.

Nei lavori più recenti Raffaele De Francesco, abbandonando i territori consueti dell’Action Painting, contamina elementi provenienti da differenti orizzonti per dare forma ad un linguaggio inedito, rarefatto, elegante e sottilmente evocativo: piccoli cerchi, quadrati e rettangoli mutuati dall’ Astrazione Geometrica, brandelli di tela di juta che potrebbero essere stati strappati da quadri di Burri, pezzi di cartone ondulato e ritagliato da Arte Povera o Robert Rauschemberg, parole sovrascritte col normografo… il tutto composto con equilibrio ed armonia.

Anche Antonio Perilli in una serie di interessantissimi lavori recenti ha abbandonato temporaneamente l’Astratto Informale per sperimentare e provare a percorrere nuove strade realizzando delle “Composizioni luminose variabili” che sono a tutti gli effetti delle opere inquiete: ibride dal punto di vista formale, in bilico tra la scultura luminosa e il quadro, ma anche tra il quadro e l’installazione, o tra l’opera definita e l’opera aperta, su cui volendo anche il fruitore può intervenire, non solo accendendola o spegnendola, ma anche e soprattutto, almeno in un caso interessantissimo, scomponendola e ricomponendola. In questo modo due elementi cruciali della ricerca pittorica di Perilli come la luce e la trasformazione vengono portati alle massime conseguenze e si pongono come emblemi di un’arte contemporanea inquieta, alla ricerca di una definizione ineffabile, tra Essere e Divenire.

Anche Giuseppe Orsenigo lavora in bilico tra memoria e oblìo, tra Essere e Non-Essere, tra media differenti come fotografia, pittura e scultura. E non apparirà strano, in un’epoca di transizione come quella che stiamo attraversando, imbattersi in artisti che indagano l’ambiguità dell’Essere, l’evanescenza dell’Esserci, mettendo in scena, al tempo stesso, in un gioco ubriacante di specchi, l’assenza della presenza e la presenza dell’assenza di quello che è Soggetto per eccellenza: l’Uomo. Ed ecco che sul gioco ambiguo tra presenza e assenza si innesca un altro gioco spiazzante di specchi: il soggetto si fa oggetto, e viceversa. 

Così risulta impossibile definire se le figure tratte da fotografie, con le quali Orsenigo (come Vito Carta) popola le sue opere, affiorino sulle onde della Memoria o stiano piuttosto sprofondando negli abissi dell’Oblio. E allo stesso modo le epifanie di alberi, le sezioni di tronchi evocate materialmente sono manifestazioni del Reale o deliri del Sogno?

E gli oggetti colorati applicati sulla tela da Siberiana Di Cocco rappresentano l’apoteosi della cultura pop o la sua dissoluzione? E lo stesso può valere per la figurazione di Pedrini: questo modo di stilizzare al massimo la figurazione al limite dell’astrazione costituisce l’apoteosi della figurazione stessa o la sua dissoluzione? E così via.

Ed a proposito di apoteosi o dissoluzione della figurazione potremmo riflettere anche sull’operato di artisti come Alberto Besson o Marco Bozzini, di cui ci occuperemo più a fondo, per altri versi, in un’altra parte (la terza) del libro: il primo scompone le figure in un mosaico di tessere geometriche irregolari, mentre il secondo le dissolve in ampie campiture informali di colore.

Questa stilizzazione e riduzione della figura ad essenzialità costituisce la massima esaltazione della figurazione, al netto di dettagli non necessari, oppure è il canto del cigno un attimo prima della definitiva dipartita?

 

La memoria e l’oblio, la presenza e l’assenza, il tutto e il nulla: questi artisti danzano sul filo invisibile (e indissolubile) che lega questi opposti e forse finisce per suggerire che, in realtà, gli opposti non solo rappresentano due risvolti della stessa medaglia, ma forse, addirittura, sono la stessa cosa. Essere o non essere? Entrambe le cose. Contemporaneamente.

 

 

II

FIGURAZIONE 2.0

 

TRANS-FIGURAZIONE: UNA FIGURAZIONE IN CERCA D’AUTORE

 

Una figurazione attraversata, trafitta, tradita, ritrovata e sfigurata, tramandata e al tempo stesso rimandata, abbozzata, non finita, inquieta, in dissolvenza, in ambigua ambivalenza tra memoria e oblìo, in crisi di identità o forse, meglio: in piena presa di coscienza della propria identità multipla, schizofrenica, mutevole e post-moderna, incline al declino e proprio per questo forte della sua fragilità, consapevole della propria consistenza effimera, fantasmatica, famelica e cannibale e al tempo stesso anoressica…

Una figurazione oltre il principio di non contraddizione, uguale a se stessa e sempre diversa, coerentemente incoerente, nostalgica di un passato mai davvero vissuto e forse nemmeno compiutamente immaginato, che risorge dalle sue ceneri e di cenere è fatta, e di fumo che il vento disperde e di fiamme sull’acqua…

Una figurazione sincopata, ondivaga… bussola impazzita che si rifiuta di decidere una volta per tutte da che parte sta il nord, amante fedele solo nell’ora del tradimento, presenza assente, assenza sempre presente, segno di contraddizione, disegno senza contorni, sconfinato confine, modo smodato, snodo riannodato, grumo di sangue e sospiri, carezza che ferisce, problema sempre aperto, insoluto…

Una figurazione in cui il come e il che cosa si scambiano di ruoli, in un gioco di specchi in frantumi in cui è difficile dire se sia l’immagine che è a pezzi o il mezzo che la riflette. O l’anima che in quell’immagine si riflette e riflette su quell’immagine. Forma che si traveste da materia e viceversa, nudo travestimento. Una figurazione in cui niente è ciò che sembra e tutto sembra nulla…

 

Questo a me pare che debba essere la «figurazione» oggi. Una ambigua e polimorfa idea di figurazione post-moderna. Una figurazione in cerca d’autore.

Ma si tratta di una storia che parte da lontano e su cui è necessario riflettere se si vuole portare con leggerezza il peso di questa controversa eredità.

 

RIASSUNTO DELLE PUNTATE PRECEDENTI

Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento la figurazione in ambito pittorico subisce crescenti pressioni e profonde trasformazioni, sul piano fenomenico come su quello noumenico: non solo entra in crisi l’impianto visivo, ma anche, per così dire, l’approccio «ideologico».

Sul fronte spiccatamente fenomenico Impressionismo, Divisionismo e Puntinismo affrontano in maniera differente ma ugualmente radicale l’aspetto della «visione» della realtà: l’immagine dipinta si sfalda, si scompone in punti-luce-colore e questo, mentre nelle intenzioni degli artisti risponde alla necessità di una maggiore e più fedele adesione alla rappresentazione della realtà, di fatto finisce per sortire un effetto rivoluzionario che trasforma l’idea stessa di pittura. La scomposizione della luce e dello spettro cromatico attuata dagli impressionisti in maniera empirica e poi codificata dai puntinisti rispondeva ad una volontà di sfruttare al meglio le caratteristiche peculiari del mezzo pittorico e le conoscenze dei fenomeni ottici della visione, con lo scopo di ottenere innanzitutto una figurazione più efficace, più «realistica», ovvero più simile al modo in cui l’occhio umano percepisce la realtà, o per meglio dire, rovesciando la prospettiva: in maniera più simile al modo in cui la realtà «impressiona» la retina di chi guarda. Tuttavia l’azione di scomporre l’immagine in punti-luce-colore produsse una sorta di «effetto collaterale» forse non propriamente previsto né pienamente voluto. La sacralità secolare della «bella pittura», tramandata a tutti gli effetti, di secolo in secolo, di generazione in generazione con scarti tutto sommato minimi dalla metà del Quattrocento alla metà dell’Ottocento, veniva ora completamente scardinata e messa radicalmente in crisi.

All’improvviso la maniera tradizionale di dipingere, la cosiddetta «pittura tonale», dimostrava di esser un mezzo antiquato e sorpassato, un autentico ferro-vecchio. E questo, si badi bene, innanzitutto come strumento per rappresentare fedelmente la realtà.

A questo punto, una volta dissacrata e smitizzata la «bella pittura», si aprivano nuovi inattesi orizzonti e l’immagine, la figurazione cominciò a subire scomposizioni e interventi sempre più violenti, con un progressivo interessamento anche del piano «noumenico». Non solo cambiava il modo di «vedere» la realtà, ma anche il modo di pensarla, immaginarla, reinventarla.

Le Avanguardie acquisiscono piena coscienza del carattere rivoluzionario del loro contributo alla Storia dell’Arte, non sono sul piano formale e stilistico, ma anche e soprattutto sul fronte propriamente estetico e filosofico. Nel giro di due anni, a ridosso dell’inizio della Prima Guerra Mondiale, Cubismo, Futurismo ed Espressionismo danno una serie di spallate devastanti al già vacillante edificio dell’Arte Tradizionale, e buttano il cuore oltre l’ostacolo.

Col Cubismo lo scarto è violento sia sul piano fenomenico che del pensiero: si cerca di rappresentare la figura contemporaneamente da più punti di vista. Pur restando centrale la volontà di rappresentare la realtà, salta uno dei cardini della pittura tradizionale e della tradizionale visione prospettica: il punto di vista unico. L’oggetto o il soggetto raffigurato viene visto e ritratto da più punti di vista contemporaneamente, come se il pittore girasse intorno a quello che dipinge, invitando lo spettatore a fare altrettanto. Una figurazione a 360°.

Quello che il Cubismo fa con lo «spazio» il Futurismo lo fa col «tempo»: il soggetto ritratto viene colto e rappresentato in movimento. Salta un altro caposaldo, un altro cardine della Figurazione Tradizionale. La Pittura non fotografa più l’istante, ma il divenire. Una Figurazione in divenire.

Con l’Espressionismo si passa più decisamente dal piano fenomenico a quello del noumeno: l’artista non raffigura più la realtà così come la vede (sia pure girandole intorno o cogliendola nel suo divenire nel tempo), ma come la immagina: sulla tela egli persegue la rappresentazione della sua personale idea di realtà. A questo punto il «come» ovviamente diviene più importante del «che cosa» si dipinge, il significante predomina rispetto al significato. E tutto in una dimensione decisamente più soggettiva. In fin dei conti Futuristi e Cubisti si muovevano ancora in una sfera di almeno ideale «oggettività». L’Espressionismo invece rinuncia dichiaratamente ad ogni velleitaria pretesa di oggettività e al tempo stesso (forse necessariamente) si svincola da rapporti troppo stretti con una rappresentazione icastica della realtà. Col rischio tuttavia di sconfinare nell’arbitrarietà di una figurazione che essendo troppo soggettiva rischia di finire  per essere più difficilmente condivisibile da un pubblico più ampio.

E forse il «Ritorno all’ordine» della fine degli Anni Venti e soprattutto degli Anni Trenta è stata (anche) una risposta a questi eccessi, alla sbornia di soggettivismo e di arbitrarietà di una pittura radicale e rivoluzionaria come quella di Cubismo, Futurismo ed Espressionismo. Oltre che un naturale «riflusso», di quelli di cui parla il Wolfflin.

Per non parlare poi della strumentalizzazione politica ed ideologica fatta dai regimi totalitari di quegli anni (Nazismo, Fascismo e Stalinismo) nei riguardi di questo ritorno alla «bella pittura».  Solo una pittura tonale di facile lettura, infatti, poteva veicolare i messaggi propagandistici ed auto-celebrativi necessari al consolidamento nell’opinione pubblica di questi regimi totalitari.

Tuttavia nella Storia nulla torna uguale, e infatti la pittura tonale degli anni Trenta presenta alcune interessanti novità, rispetto a quella dei secoli precedenti. Innanzitutto una certa sintesi e stilizzazione formale che di certo risente del retaggio inalienabile di Cezanne, Matisse, Gauguin e poi una sorta di aura metafisica, di sospensione temporale ed immersione in uno spazio-tempo in qualche modo mitico e assoluto, sub specie aeternitatis, che da un lato è una reazione drastica e netta alla «pittura in divenire» dei Futuristi e dall’altro è un recupero delle atmosfere simboliste di fine Ottocento: da Gustave Moreau (1826-1898), Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), Arnold Böcklin (1827-1901) a Odilon Redon (1840-1916) e Dante Gabriel Rossetti (1828-1882).

Poi arriva la cesura degli anni Quaranta, col black-out della Seconda Guerra Mondiale e il successivo rifiuto radicale di ogni forma di «figurazione», persino quella dell’Astrazione Geometrica: sono gli anni dell’Informale, dell’Espressionismo Astratto, dell’Action Painting: nomi e sfaccettature diverse della stessa rivoluzione estetica che dilaga dall’America all’Europa fino in Giappone.

Di colpo ogni rappresentazione di figure e realtà visiva appare un patetico anacronismo, al punto che pochi anni dopo, quando la Pop Art reintroduce la «figura» lo fa in maniera «surrettizia», con una sorta di «stratagemma» sottile e culturalmente raffinato: la rappresentazione della realtà e della figura riappare con la Pop Art in maniera indiretta, come «citazione», messa, per così dire, «tra virgolette». Si fanno opere d’arte visiva «citando» icone popolari come l’immagine di Marilyn Monroe, o i fumetti o la pubblicità.

E lo stesso, mutatis mutandis, faranno pochi anni dopo anche gli esponenti dell’Arte Concettuale.

Poi però, generazione dopo generazione, smarrito il rigore delle origini, gli epigoni della Pop Art perdono per strada le virgolette, e con esse una certa presa di distanza critica ed ideologica dalla rappresentazione della figura e più in generale della realtà sic et simpliciter, in maniera diretta, senza filtri, e questa finisce per tornare alla ribalta prepotentemente, sebbene spesso in maniera goffa quando non addirittura anacronistica. Il problema, per così dire, sono le seconde e le terze linee, così come le seconde e le terze generazioni, e un certo decadimento, un certo «imbastardimento» forse non del tutto inevitabile.

È un problema di tutto il Novecento, in fondo. E anche della fine dell’Ottocento. Alle cosiddette «Avanguardie» non seguono truppe d’invasione, ma altre Avanguardie, oppure una guerra anarchica e senza quartiere, tanto per restare nella metafora bellica.

Non fu così nei secoli scorsi: al Caravaggio, tanto per fare un esempio a caso, seguirono frotte di epigoni, manieristi sul fronte puramente pittorico e di certo inferiori a Michelangelo Merisi come talento, ma non come «idea dell’arte» e come coerenza e radicamento di principi estetici e filosofici condivisi. E dunque non solo la «maniera» del Caravaggio prese piede e divenne «vulgata», ma anche il suo approccio estetico e intellettuale.

Ora a me non pare che questo sia accaduto sul fronte della Pop Art. Cinquant’anni e tre generazioni di epigoni di Andy Worhol and Company forse hanno piuttosto disperso e vanificato, più che arricchito o anche solo tramandato, il patrimonio di idee ricevuto in eredità.

Certo potremmo chiederci se il problema risieda nella pochezza degli eredi o nella vacuità e nell’approssimazione di tale retaggio. Ma sarebbe una riflessione che esula da quello che qui interessa. Per conto mio mi sono sempre tenuto piuttosto alla larga da ogni forma di «neo-pop», ma più per istinto che per ponderata riflessione; e quando mi sono occupato di qualcosa di vagamente pop (vedi ad esempio l’opera di Stramacchia e di pochi altri autori) si trattava quasi sempre di un «pop» decisamente contaminato e/o sublimato.

 

IL SILENZIO E GLI SPECCHI

 

Se passiamo in rassegna l’opera di tanti artisti protagonisti della Figurazione in Italia in questi ultimi anni ed esponenti per così dire di una sorta di ritorno alla “bella pittura” (non parlerò di ennesimo “Richiamo all’Ordine”, poiché in effetti, per i motivi che si capiranno nelle prossime righe, non è esattamente così), sia pure con molti distinguo e differenziazioni -penso ad artisti di generazioni diverse come Omar Galliani (Montecchio Emilia, 1954), Roberta Serenari (Bologna, 1957), Gigino Falconi (Giulianova, 1933), Tina Sgrò (Reggio Calabria, 1972), Valerio Berruti (Alba, 1977), e tanti, tanti altri … ecco che forse si appalesa una chiave di lettura trasversale capace di rendere conto di una parte rilevante della figurazione italiana contemporanea

 

Le figure che popolano molte delle opere di tutti questi artisti e tanti altri loro fratelli in arte sono presenze enigmatiche e silenziose: uomini e donne che si manifestano in solitudine o che si incontrano, si accostano l’uno all’altra, talvolta si contrappongono, più spesso si cercano, si sfiorano, si toccano, si abbracciano, sollevano mani e braccia ad evocare gesti tanto precisi, definiti, quanto vaghi ne appaiono i motivi, i significati.

C’è sempre una fortissima carica “comunicativa” che si percepisce, una fortissima volontà espressiva che pare quasi trasudare da tutte queste figure, pur nella grande varietà di tecniche e stili che ciascun artista utilizza.

Eppure, al tempo stesso, c’è sempre un “non so che” che sfugge alla comprensione del fruitore.

E questa sorta di mistero di cui pare essere intrisa ciascuna opera spesso (ma non sempre e non solo) dipende dall’artificio retorico della metonimia, abbinato alla tecnica dell’elisione, che alcuni degli artisti in questione paiono prediligere.

La metonimia è quella figura retorica che consiste nel dire una parte per intendere il tutto.

Maestro emblematico e molto imitato nell’uso esplicito ed evocativo della metonimia è stato senz’altro lo scultore recentemente scomparso Igor Mitoraj (Oederan 1944-Parigi 2014). L’artista polacco, allievo di Tadeuz Kantor, plasmava, scolpiva solo una parte di volto, una spalla, un braccio, una mano protesa in un gesto che resta sospeso, come impigliato nella rete di sogno di una dimensione mitica; eppure l’emozione di quel gesto e la presenza di quella figura ci arriva tutta intera, concreta, articolata: poiché è la nostra immaginazione che completa l’opera, immaginando il resto del volto e dell’intera figura; e ipotizzando le ragioni di quel gesto. Ma in effetti, di tutti gli elementi descrittivi e narrativi che dovrebbero idealmente comporre la scena rappresentata si sceglie di raffigurarne solo alcuni (quelli “poeticamente” essenziali) e di elidere tutti gli altri, ritenendoli superflui.

Ho citato Mitoraj come esempio poiché nella sua opera appare più evidente la diretta derivazione di questo approccio e dell’aura di mistero che ne deriva dal nostro Giorgio De Chirico e dalla sua “Metafisica”.

In maniera in qualche modo analoga si comportano anche tutta un’altra schiera di artisti che scelgono di eliminare il superfluo nelle loro raffigurazioni, stilizzando al massimo le figure, come fa ad esempio Maria Luisa Ritorno emblematica rappresentante di tutta una schiera di artisti di cui ci occuperemo qui di seguito in un capitoletto specifico.

In definitiva, stilizzazione, elisione e uso della metonimia contribuiscono non poco a infondere un’aura di mistero alle opere di artisti di questo tipo.

Un analogo effetto lo raggiungono anche altri, ma attraverso strumenti diversi.

Artisti come Mario D’Amico, ad esempio, ottengono una sorta di effetto di straniamento, uno spiazzamento facendo tesoro del magistero di De Chirico e dei suoi accostamenti enigmatici, tracciando figure e narrando scene in maniera apparentemente, illusoriamente realistica: più la scena è pittoricamente definita e meno è chiaro chi siano i personaggi che vi compaiono, che cosa stiano facendo, dove si trovino e per quale ragione. Lo stesso vale per i gesti.

Si intuisce che vi siano delle storie dietro quei volti, dietro quei gesti, in alcuni casi i titoli e i riferimenti culturali ci aiutano ad intuire di cosa si tratti, ma in effetti quelle storie non sono mai esplicitate. Sono storie vagamente evocate dall’intensità di uno sguardo, dal sollevarsi a mezz’aria di una mano, sottilmente alluse dalla lieve inclinazione di un volto, dall’atmosfera emotiva che la dominanza di un colore suggerisce.

E ciascuna di quelle storie è immersa in un silenzio caldo e denso.

C’è  silenzio anche nelle epifanie di Giuseppe Orsenigo in cui figure di donna strappate da una quotidianità patinata si rivelano divinità di antiche mitologie che passeggiano o appaiono in scenari selvaggi o selve insolitamente, magicamente quiete e silenti.

Le silhouettes dei quadri figurativi di Marco Bozzini affiorano da un silenzio carico di attese, mentre i paesaggi di Ivo Stazio sono epifanie sospese sul silenzio di assolati meriggi della pianura padana.

Ed è magico il silenzio che avvolge certi boschi di Dusap o le colline del Gargano dipinte da Maruotti (mentre fanno eccezione i suoi trabucchi sulle scogliere, dove irrompe il muggito del mare). E sono epifanie enigmatiche e silenziose anche le figure femminili di Vito Carta. Ed apoteosi del silenzio è ogni scenario metafisico dipinto da Mario D’Amico

C’è un arcano silenzio sovrano nella arcaica memoria della nostra infanzia o dell’infanzia dei nostri genitori rievocata da Laura Longhitano. E le tavole dei palcoscenici che calcano le sue ballerine sono silenti, colte nell’istante che precede o che segue l’esplodere della musica e della danza. Ed è il silenzio di un istante quel tocco di luce che si posa sulle chiome delle sue adolescenti. E un silenzio ieratico emana dai volti dei personaggi ritratti.

E un silenzio siderale è quello in cui sprofondano opere di Siberiana Di Cocco come “Siamo polvere di stelle”, “Buco nero”, “Stringhe”, “Il bosone di Higgs”

E così via.

Sempre e comunque silenzio. Un silenzio avvolgente e struggente come una musica di violoncello. Un silenzio fatto di luce soffusa e di colore morbido e vibrante. Un silenzio assolutamente paradossale. Un silenzio che non è assenza, ma presenza ellittica: presenza che nel tempo stesso in cui si manifesta in qualche modo si nega, si nasconde. Nasconde una parte di sé. Forse cela un enigma. O più semplicemente cancella dalla tela o dall’argilla, dallo spazio virtuale e artistico della rappresentazione, della “raffigurazione” nel senso letterale del termine, ogni aspetto più prosaicamente anedottico per lasciar emergere l’unica vera essenza, l’unico discorso pertinente, l’unico oggetto (e soggetto) di riflessione che parrebbe interessare tutti questi artisti: l’uomo. L’uomo e le sue relazioni con altri esseri umani.

Ed ecco che nell’opera di tutti questi artisti, al di là delle differenze, si rivela essere dominante l’ellissi, l’elisione. E il discorso su tutti finisce per convergere. E il senso sotteso a queste figure, a questi volti pare infine poter emergere.

Così questi volti talvolta sono sfuggenti, come cancellati dal tempo o da un’eclissi della memoria. Ma anche quando invece sono più o meno definiti, delineati, riferibili ad una persona in carne e ossa, quasi sempre appaiono in qualche modo comunque “astratti”, assoluti: non si tratta di uomini e donne storicamente esistenti, anche se talvolta le opere apparentemente possono riferirsi ad essi, bensì di uomini sub specie aeternitatis, ossia uomini intesi come categoria assoluta del pensiero, proiezione ideale. Uomini con la “U” maiuscola.

Tutte le figure dipinte o scolpite o fotografate che più ci interessano si manifestano e si relazionano attraverso un gesto, talvolta un abbraccio, una carezza, una tensione di corpi che accennano ad una sorta di danza di cui noi non cogliamo che un istante, finale o di passaggio. Una danza enigmatica e sensuale nella musica del silenzio.

Mentre da una parte assistiamo ad un ritorno prepotente e tecnicamente ineccepibile di una narrazione vecchio stile, con pittori che sanno dipingere e che fanno una solida pittura che oscilla da un post-impressionismo, al tonale, fino all’iperrealismo, dall’altra assistiamo ad un fenomeno che talvolta ci potrebbe sembrare affine, poiché analoga spesso è la perizia dell’esecuzione tecnica e l’efficacia della resa “visiva”, ma che in realtà è tutt’altra cosa e che potremmo definire “Post-Realismo” o “Realismo Post-Moderno”. Una forma di narrazione post-moderna in cui il medium si fa metafora aprendo ad altri piani la fruizione: ad esempio la scomposizione dell’immagine e la sua ricomposizione utilizzando media differenti e spiazzanti, che sono latori di ulteriori livelli di lettura.

 

Ogni quadro, ogni foto, ogni scultura può essere uno specchio in cui l’Uomo Contemporaneo, il fruitore di una mostra o di una catalogo, ha la possibilità di rispecchiarsi e (forse) ritrovarsi, riconoscersi.

Il vantaggio che oggi ha l’artista contemporaneo, grazie al retaggio di tutte quelle Avanguardie che si sono occupate di rinnovare e re-inventare il concetto di Mimesis, è la possibilità di dar forma a specchi molto differenti: una lunga e articolata teoria di specchi concavi, convessi, deformanti, opachi, lucidi, infranti, appannati, ustori … E dunque moltiplicare le immagini dell’Uomo Contemporaneo, che in effetti si presta ad una molteplicità di possibili interpretazioni.

 

Artisti di generazioni e regioni italiane differenti si affidano ad un recupero della cosiddetta “bella pittura” che di volta in volta si rifà al Tonalismo italiano o al Richiamo all’Ordine europeo degli anni Venti e Trenta, al Realismo Sociale di Guttuso degli anni Cinquanta o ad altri fenomeni più regionali, e che punta sulla scelta del soggetto e sulla capacità evocativa di un disegno rapido e tendenzialmente essenziale che scompare nel guizzo della pittura, senza troppi indugi a dettagli non essenziali e di una pennellata pastosa, corposa a tratti sensuale.

Talvolta invece si affidano ad un disegno più marcato, che regge con decisione l’intera impalcatura narrativa.

Sulla scia di Omar Galliani sia per la scelta dei soggetti, ovvero volti ieratici o seducenti che affiorano dal buio, che per il tipo di resa pittorica al limite dell’Iperrealismo, si pongono molti artisti italiani contemporanei. Volti che affiorano da vecchie lamiere arrugginite, da brandelli di tela grezza di juta cuciti insieme, o da pagine scritte fitte fitte, una luce bianca a tratti abbacinante li disegna, li porta alla luce, li fa affiorare dal limbo oscuro della notte dei sogni, galleggiare alla luce straniante della coscienza: sono volti e talvolta corpi colti in un attimo di sospensione, come strappati fuori dal flusso vorticoso del tempo, svelati dal guizzo rapido e sicuro di un disegno, di una pittura che è al tempo stesso enigma e rivelazione. Non ci rivelano l’enigma dell’Essere, non svelano la cifra dell’Incanto: ce la mostrano, ce la indicano. Al di là del turbine e del chiasso del Divenire sono Presenze immobili e silenziose, sentinelle dell’Essere, testimoni (muti) del Tempo oltre il tempo, o più semplicemente del nostro disperato desiderio di Eternità.

Ad un realismo più lirico ed evocativo, fatto di atmosfere sensuali e spesso nostalgiche si rifanno altri: ci raccontano un tempo passato e mitico, filtrato dalla luce calda e cangiante della memoria, un passato che affiora e resta sospeso, impigliato nelle nostre coscienze per la labile eppure ammaliatrice trama di pennellate pastose o di tratti di disegno precisi e al tempo stesso sfocati. E proprio sulla dialettica tra messa a fuoco ed effetto di fuori fuoco si basa la poetica di alcuni di questi autori, pur nella diversità delle tecniche e dello stile. Appartiene a questa schiera, ad esempio, la già citata Longhitano.

 

FIGURAZIONE SINTETICA

 

Tralasciando la stilizzazione della figura di derivazione “pop” sulla scia di Tano Festa, Mario Schifano (vedi il “Futurismo rivisitato”) e gli altri della cosiddetta Scuola di Piazza del Popolo, come ad esempio quella di Marco Lodola,e tanta altra che trae ispirazione da un altro punto di riferimento come Alex Katz (New York, 1927) e i suoi ritratti, come si può vedere nei lavori ad esempio del milanese Marco Giusto (1960) e di altri più o meno giovani epigoni, qui ci interessa invece porre l’accento su un tipo di stilizzazione della figura di matrice e ispirazione più spiccatamente “pittorica”, come quella attuata da molti artisti di area milanese di cui prenderemo come esempio la scultrice Maria Luisa Ritorno, ma il discorso potrebbe essere applicato a molti altri. Anche in Pedrini, ad esempio, quando compaiono delle figure sono di questo tipo.

Si tratta di un lavoro di riduzione all’essenziale che tuttavia non si appiattisce (letteralmente) sul processo di sottrazione, ma che cerca al tempo stesso di recuperare per altra via una ricchezza sensoriale.

Nel caso specifico quella che viene recuperata in chiave moderna è la lezione del non-finito, l’uso del bozzetto come opera compiuta, che consente di non perdere troppo in termini di riconoscibilità delle figure e delle situazioni ritratte, acquisendo al tempo stesso una maggiore freschezza corsiva, un’immediatezza dell’impatto visivo. Anche in questo caso la materia parzialmente “informe”, in questo caso del modellato, restituisce al fruitore un aspetto per così dire più emotivo, di partecipazione “vibrante”: come se la rapidità nel voler cogliere l’attimo e la trepidazione delle mani nel farlo venisse trasferita inconsciamente ma in maniera diretta alla materia plasmata.

 

ESPRESSIONISMO CONTEMPORANEO

 

Sul perché in questo caso non parlerei di “post-espressionismo” o di “neo-espressionismo”, ma semplicemente di “Espressionismo”, magari sottolineando che si tratta di artisti espressionisti di terza o quarta generazione, rimando al precedente capitolo intitolato: “Conforme, Deforme, Informe”. Tuttavia, vista la ricchezza e la complessità del linguaggio degli artisti qui selezionati ritengo opportuno scendere nel dettaglio della loro poetica, sia pur brevemente, esemplare della ricchezza di possibilità che questo orizzonte di riferimento sottende.

Nei quadri di Stazio, Dusap e Maruotti troviamo alcuni elementi analoghi: una energia dirompente soggiace alla loro pittura e scaturisce e si alimenta dall’incontro-scontro di forze ancestrali antitetiche. Il Caos –ovvero la materia informe, l’inconscio- contrapposto ad un principio ordinatore che potremmo definire “cosmogonico” che cerca di mettere ordine nel disordine e trasformare il Caos in Cosmos – ovvero in ragione, in forma. Il Pathos contrapposto al Logos. Questi tre artisti di tre generazioni diverse combattono contro i loro demoni. E il campo di battaglia è la tela. Ma forse la metafora in quasto caso è fuorviante, forse non si tratta di una battaglia ma di una incantagione. In una battaglia lo scopo è l’annientamento dell’avversario, la sua sconfitta. In un incantesimo invece la sua cattura e riduzione in stato di obbedienza, magari solo temporanea.

Si tratta di una sorta di danza sciamanica in cui l’artista tenta di tenere queste forze oscure sotto controllo, almeno per un poco. Come Orfeo che cantando incanta gli Dei degli Inferi, egli non li uccide: li commuove e la sua arte riesce per qualche istante a sospendere il tempo.

In tutti costoro quello che si fa in definitiva è un discorso sulla nostra identità: sullo specchio e sull’ombra. Ci costringe a guardarci allo specchio per scoprire in quello specchio che siamo ombre, e che ci sono ombre nella nostra esistenza.

 

REALTÀ SPIAZZANTI

 

Quella che ci propongono artisti come  ad esempio il già citato Gigino Falconi, e sulla stessa lunghezza d’onda altri artisti di generazioni successive è una rappresentazione dell’universo umano in qualche modo ‘sublimata’, sottoposta ad un processo di trasfigurazione grazie ad un uso sapiente e spregiudicato del disegno e ad accostamenti spiazzanti di colori e di scene e situazioni non comuni. 

In alcuni di questi artisti le figure sono personaggi apparentemente quotidiani dall’abbigliamento e dalle pose disinvolte, talvolta persino glam: insomma, la classica modella ( o il modello) della porta accanto. In altri si tratta di figure di un mito declinato nei tratti di una affascinate semplicità.

In tutti i casi i contrasti formali, le apparenti aporie stilistiche (tra icastico e informale, tra colore piatto e disegno sfumato, ecc.), inavvertitamente, provocano una sorta di moto di inquietudine nell’animo del fruitore. Tutto sembra perfetto: molto elegante ed equilibrato, eppure abbiamo la sensazione che ci sia qualcosa che non va. Qualcosa che non torna. All’equilibrio cromatico, formale, compositivo non corrisponde una altrettanto rassicurante coerenza di stile e/o di linguaggio. 

Alcuni di loro contaminano un figurativo realistico con altri elementi, altri stili, linguaggi. Altri invece costruiscono le loro opere visive come autentiche sciarade: accostando elementi visivi essenziali elevati al grado di simboli (rami, frutti, foglie, giochi di specchi o raddoppiamenti di immagini), con un vocabolario essenziale ed efficace ed una sintassi di ascendenza più simbolista che surrealista.

Il risultato, tuttavia, è analogo negli approcci di tutti questi artisti: ci troviamo di fronte ad una realtà che è, al tempo stesso, familiare e sconosciuta, consueta e tuttavia ineffabile. Freud avrebbe utilizzato, per descriverla, l’aggettivo unheimlich: spaesante, perturbante.

 

Balza agli occhi, prepotentemente, un approccio nei confronti della rappresentazione della realtà, da parte di molti di questi artisti, che potremmo definire spiccatamente “iconico” dal punto di vista della sintesi formale e decisamente “noumenico” dal punto di vista della rielaborazione intellettuale: ossia, per intenderci ci presentavano una realtà raffigurata attraverso una certa stilizzazione delle linee e delle forme e intesa come essenza, come pensiero, “sub specie aeternitatis”. E certo le due cose si tengono e paiono anzi l’una la logica e diretta conseguenza dell’altra. 

Poi, a voler ulteriormente indagare, potremo notare che il tipo di “pensiero” che soggiace all’opera di costoro è del tutto particolare: un pensiero, per così dire, “magico”, onirico, stralunato, sottilmente deformante. Un pensiero in cui ragione e delirio si confondono, si fondono. Come nei sogni dove, sospeso il principio di non contraddizione, la logica con le sue regole convive con le più assurde e irreali visioni.

In tutti i casi si galleggia in un mondo immaginario, concreto tangibile ben delineato credibile eppure sospeso rarefatto ineffabile riemerso da un’aura onirica e irreale: una realtà fatta di sogno. Ed appartiene a piene titolo a questa progenie di artisti il neo-metafisico romano Mario D’Amico.

 

UNA SELEZIONE ARBITRARIA

 

Dunque, in conclusione, gli artisti propriamente figurativi di cui abbiamo approfondito il lavoro in questo contesto sono sette  ma avrebbero potuto essere molti di più. (E ad altri quattro abbiamo fatto riferimento più volte, anche se la parte più consistente della loro produzione va in una diversa direzione, e dunque ne abbiamo parlato soprattutto altrove: Orsenigo, Pedrini, Besson e Bozzini) Appartengono a diverse generazioni, eppure parlano un linguaggio (artistico) molto simile: attraverso differenti media (la fotografia, la pittura, la scultura) praticano una figurazione ugualmente inquieta ed allusiva, contemporanea e al tempo stesso radicata nella tradizione delle Avanguardie, riconoscibile e al tempo stesso sfuggente. Allusiva ed elusiva. Coerente e contraddittoria: coerente nell’essere contraddittoria.

Sono rappresentativi di alcune delle tendenze che possiamo osservare nella Figurazione contemporanea in Italia, ma non di tutte.

Abbiamo trascurato ad esempio tutto un filone di una certa rilevanza che vede un utilizzo spiccatamente artistico e non convenzionale della fotografia. Nell’opera di artisti-fotografi come ad esempio Amos Crivellari, Valentina Carrera e Simona Ragazzi (e tanti altri) le figure e i luoghi appaiono come trasfigurati: il cosiddetto «mosso artistico» è usato da questi tre artisti in maniera analoga in una direzione che potremmo definire mistica, di trascendenza. Il movimento della macchina fotografica è volto a catturare l’anima, l’essenza metafisica dei luoghi come delle persone. Dall’inquietudine, dal movimento, dal gioco di riverberi di immagine, di ombre, di sovrapposizioni nascono visioni che sprigionano un’energia endogena, un elan vital che si manifesta come un’epifania misteriosa. Attraverso il divenire si racconta l’essere: un’apparente aporia solo per chi ancora creda nel principio di non contraddizione. Dietro i volti e le cose intuiamo presenze immanenti che non sappiamo bene se stiano affiorando o scomparendo alla luce della nostra coscienza. E la realtà di colpo diviene, si rivela effimera, fantasmatica, fantasmagorica: e più è sfuggente e più ci ammalia, più ci irretisce con le sue reti fatte di sogni e di ombre. Nebbia che prende corpo. Corpi che si sfaldano come nebbia.

E su questa ambivalenza tra memoria e oblìo si giocano infondo anche le opere di gran parte degli artisti selezionati per illustrare questa sezione del libro, così come tre su quattro della sezione precedente. È questa è una delle cifre dell’incanto. La memoria dell’oblio. Un oblio che è memoria. Un’ambiguità che si fa polisemìa. Un’inquietudine che è ricchezza e muove alla curiosità, risveglia sopite inaspettate verità.

Di Vito Carta e del suo rapporto ambiguo tra memoria, oblìo e finzione abbiamo già detto in un capitolo precedente.

Nella pittura pastosa e di matrice informale di Ivo Stazio appare invece più evidente il fatto che ci troviamo al cospetto di materia allo stato brado, informe, che viene aggredita, plasmata e in qualche modo, anche se solo in parte, domata, imbrigliata in abbozzi di paesaggi o di scorci urbani e dunque indirizzata verso un’incarnazione che è affiorare di forme alla luce della memoria. Talvolta i due livelli sono sovrapposti: su di una base informe ed informale affiora un disegno guizzante e primitivo, che consente alle immagini di affiorare come antiche fiabe portate dal vento, di cui afferriamo solo un mozzicone di frase, due parole troncate, ma che tuttavia ci bastano a immaginarci tutta una storia.

Un discorso particolare invece meritano la pittura di Flavio Dusio Sapelli e Franco Maruotti.

Maruotti recupera in parte la tradizione di Morlotti e Birolli, di quello che un tempo fu definito «Ultimo Naturalismo», cogliendo della natura l’essenza, il ritmo, il respiro, le intime connessioni, senza indulgere troppo in dettagli descrittivi, eppure al tempo stesso dando vita a strutture complesse, articolate che della realtà ci restituiscono le connessioni profonde e una rappresentazione fedele alla sostanza. Indagando il labile confine tra Impressionismo, Espressionismo e Action Painting, in una sorta di processo à rebours ritrova nella pennellata, nella spatolata mossa, inquieta, guizzante e carica di emotività degli espressionisti il germe primigenio dell’Action Painting, senza tuttavia perdere contatto con le impressioni visive. Mirabile sintesi.

Anche Flavio Dusio Sapelli, in arte Dusap, esplora i territori di confine tra Figurazione e Astrazione, seguendo istintivamente gli spunti di linee e macchie di colore che l’osservazione gli suggerisce. Così lo spunto visivo, l’osservazione della natura si scompone in segno e giochi cromatici verso una inevitabile astrazione. Da questo punto di vista, rispetto al rigore di uno Stazio o di un Maruotti, Dusap osa di più: segue fino in fondo la suggestione visiva, fino a lasciarsi alle spalle del tutto o quasi l’elemento icastico di partenza, di cui tuttavia non possiamo che continuare a percepire la primigenia presenza, come punto di partenza: ne resta impressa sulla tela come un’eco.

Stazio invece contamina Figurazione e Informale per altra via, attingendo al retaggio di due mondi attigui come il Tachisme francese e l’Ultimo Naturalismo padano, con reminiscenze macchiaiole (o forse sarebbe il caso di osservare come Morlotti, Birolli e gli altri abbiano in effetti qualche debito di non poco conto nei confronti di Fattori e gli altri).

Maria Luisa Ritorno infine, con le sue eleganti sculture in bronzo o in terracotta, affronta il tema della figura umana, soprattutto femminile, con una progressiva e decisa stilizzazione formale che ne allunga le forme sinuose, portando al limite estremo il processo di astrazione e sublimazione eppure senza nulla perdere in sensualità: ancora una volta un apparente paradosso.

Un discorso a parte invece necessita la Metafisica 2.0 di Mario D’Amico e lo abbiamo fatto in un capitoletto precedente.

 

III

TRA RAGIONE E SENTIMENTO

Dall’Astratto Geometrico all’Informale

  

L’INFORMALE ITALIANO

L’Informale è la Pittura allo stato puro: la Pittura che dipinge se stessa, la Pittura che mette in scena se stessa e che si mostra, si mette a nudo, mette a nudo i suoi meccanismi, le sue regole compositive, la sua tecnica, la sua sintassi, il suo lessico. La Pittura che riflette su se stessa. In questo senso potremmo addirittura dire che l’Informale è “Meta-Pittura”.

Ma occorre insistere sul fatto che non si tratta assolutamente di un’espressione completamente “libera” e senza regole. Al contrario forse: l’assenza di rapporti con una realtà da raffigurare e con la quale relazionarsi, toglie ogni possibile stampella alla pittura, ogni alibi, ogni scorciatoia, e ogni motivo di distrazione. E costringe l’artista ad un maggior rigore, ad una maggiore padronanza tecnica, ad una maggiore maestria compositiva. Non c’è nessun soggetto nel quadro che possa attirare l’attenzione del fruitore e risultargli piacevole in modo da fargli piacere di conseguenza anche il quadro, nulla che possa sedurre i sensi e l’intelletto del fruitore al di là del puro e semplice gioco dei segni e dei colori.

Non sembrerà casuale allora che tutti i maggiori pittori dell’Informale italiano, con la sola eclatante eccezione di Alberto Burri, abbiano dapprima un percorso accademico ed in principio spesso una militanza in alcune delle più interessanti correnti pittoriche figurative italiane o europee.

Ricordo ad esempio la non breve adesione ad una Pittura Tonale di scuola romana (alla Corrado Cagli, tanto per intenderci) di due colossi del futuro Informale italiano come Afro Basaldella e Giuseppe Capogrossi o gli esordi picassiani o post-cubisti di Vedova, Corpora, Santomaso, Sanfilippo o le temporanee adesioni in età già matura di Birolli e delle stesso Capogrossi.

Certo per un italiano arrivare a superare i vincoli della figurazione tradizionale è più difficile che per un pittore americano: centinaia di anni di storia di pittura figurativa ai massimi livelli pesano e condizionano pesantemente. E ancora una volta non apparirà casuale che molti dei futuri protagonisti del nostro informale siano per così dire costretti a passare per l’assimilazione della lezione picassiana per giungere poi a liberarsi completamente della rappresentazione della realtà. E questo per certi versi fa indugiare molti dei nostri su posizioni che possono apparire in ritardo di qualche anno rispetto alle ricerche più avanzate, ma per altri versi forse consente ai più di giungere al traguardo della non-figurazione con maggiore consapevolezza e forza espressiva.

Nel 1937 sono molti i giovani (e meno giovani) artisti italiani a fare il consueto viaggio a Parigi. E quell’anno all’esposizione universale è presente una delle opere più rivoluzionarie dell’arte contemporanea: la Guernica di Picasso. Per molti dei nostri artisti sarà una rivelazione, da molteplici punti di vista. Ora quello che qui interessa è osservare come il formidabile esempio picassiano fornisse ai nostri giovani un grimaldello sufficientemente forte e robusto per scardinare la figurazione tradizionale senza rinunciare ad un rapporto con la realtà, ma soprattutto senza perdere di qualità pittorica. Si poteva conciliare forza espressiva ed efficace modernità con raffinatezza di esecuzione pittorica.

Ma tra le tante sorgenti da cui traggono linfa vitale i protagonisti dell’Informale (non solo italiano) ce ne sono di più insospettabili ancora del Cubismo di Picasso.

Col Surrealismo irrompe nell’arte e nella letteratura la forza dell’Inconscio e diviene esplicita la necessità di liberare gli impulsi sotterranei dell’Io nel processo creativo.

La scoperta della centralità di tali forze nel processo creativo è la grande lezione del Surrealismo. Tuttavia, con parziale eccezione del cosiddetto Surrealismo Astratto in pittura, se pensiamo al Surrealismo classico, ci rendiamo conto che i surrealisti fanno ricorso ad una “sintassi” tutto sommato piuttosto convenzionale sia in pittura che in letteratura. Certo usano un vocabolario e una sintassi convenzionali per raccontare delle storie assolutamente poco convenzionali, lasciando fluire libere associazioni di immagini e pensieri che danno vita a visioni o narrazioni assurde e paradossali, più simili a quelle dei sogni o dei deliri che alla realtà. Ma pensiamo ad esempio ad un frammento letterario di Breton: abbiamo soggetti, verbi, complementi del francese corrente che si articolano secondo una sintassi piuttosto comune. È l’inedito e spiazzante accostamento di nomi e azioni tra loro normalmente inconciliabili che genera un senso di irrealtà. Allo stesso modo prendiamo ad esempio un quadro di Salvador Dalì: oggetti, personaggi, paesaggi... tutto è perfettamente dipinto, con rispetto delle regole della buona (ottima) pittura figurativa tradizionale. Solo che quello che vediamo è assurdo, onirico, surreale.

Leggermente diverso è il discorso per la Pittura Surrealista di matrice astratta, che non a caso per certi versi è antesignana dell’Informale. Tuttavia se pensiamo ad un quadro di Mirò ci rendiamo conto che nonostante tutto alcuni aspetti centrali della sintassi della pittura tradizionale continuano ad avere un ruolo portante nella composizione e nell’esecuzione dell’opera.

La gestualità dell’Action Painting, e la sua pretesa di veicolare “direttamente” le emozioni dell’artista e proiettarle sulla tela, parrebbe avere un qualche rapporto di filiazione diretta con la “scrittura automatica” dei Surrealisti.

Questo stato di trance creativo, frutto di una specie di “sospensione del giudizio” e il conseguente libero flusso della scrittura ha inoltre ulteriori riverberi nel think in motion predicato in ambito teatrale da importanti esponenti del teatro contemporaneo e del Teatro-Danza di ricerca (da Eugenio Barba a Martha Graham), così come, naturalmente, nel cosiddetto “flusso di coscienza” utilizzato in ambito letterario da James Joyce e Virginia Woolf.

Sempre e comunque, nei casi succitati, alla base del processo creativo, che sia pittorico, letterario, teatrale o tersicoreo, si prevede una sorta di preliminare “sospensione del giudizio” che consenta alle forze sotterranee di affiorare e trovare piena e libera espressione.

È evidente che la premessa implicita di ciò sia che il “giudizio”, ovvero la ragione, la razionalità, sia d’impedimento ad una piena ed efficace espressione artistica dei contenuti più profondi dell’Io. (Il che per altro non solo è tutto da dimostrare, ma probabilmente è vero solo in parte).

Ma c’è un’altra premessa implicita che invece non è affatto evidente e che spesso ha generato enormi equivoci.

Non c’è niente di spontaneo in tutto ciò e l’espressione può fluire solo se l’artista (scrittore, attore, danzatore o pittore che sia) è in possesso di una consolidata tecnica e se pratica un esercizio quotidiano che gli consente un controllo pressoché assoluto di quello che fa. Lo scrittore deve avere grande padronanza lessicale e sintattica e una certa scioltezza ed abitudine a lasciar fluire le immagini, il danzatore grande controllo dei suoi muscoli e precisione di esecuzione di ogni movimento, l’attore dominio di corpo e voce, e il pittore deve saper dipingere: non solo deve saper tenere in mano un pennello o una spatola con maestria, per eseguire gesti precisi e misurati (e quindi efficaci), ma deve conoscere e padroneggiare l’uso dei colori, la loro combinazione, mescolanza, dosaggio, sovrapposizione. E quella che può apparire dal di fuori un’azione libera e spontanea è in realtà frutto di un lungo esercizio ed eseguita in pieno controllo.

Tuttavia ci sono delle palesi differenze tra il fluire di forme, segni e colore nella pittura surrealista-astratta di Mirò o di Kandinsky e l’Action Painting di Pollock o di Vedova.

Nei Surrealisti c’è un gioco di forme che scorre e galleggia sulla tela: sagome disegnate a mano libera che a tratti definiscono forme geometriche a tratti forme più libere e biomorfe.

L’Informale cerca di scardinare anche la gabbia di tale sintassi, innanzitutto rinunciando all’elemento cardine sia della pittura figurativa, compresa quella delle Avanguardie precedenti, che di quella astratto-geometrica o astratto-surreale: il disegno.

Il disegno, la linea, il contorno che definisce le forme, quali che siano, viene individuato come elemento “razionale” che finisce per limitare, ingabbiare la forza espressiva, tellurica della materia-colore.

Per la prima volta nella storia dell’arte si contraddice apertamente al precetto leonardesco secondo cui il disegno è alla base della pittura. Anche sotto questi aspetti l’Informale è una vera e propria rivoluzione. Da Kandinsky, Mirò fino a Picasso: tutti i grandi protagonisti delle Avanguardie sono sovente anche grandi “disegnatori” e usano la loro spesso straordinaria maestria nel disegno per reinventare il disegno in chiave contemporanea, ma senza mai rinunciare ad esso e alla sua griglia portante nella strutturazione e nella composizione del quadro.

Anche alcuni dei nostri grandi protagonisti dell’Informale, da Afro a Vedova e Capogrossi, sono dei virtuosi del disegno, ma rinunciano ad esso per fini espressivi. Ed è una rinuncia che pesa e che ha un valore più grande.

Solo il segno violento e apparentemente scomposto dell’espressione direttamente emotiva (Vedova) viene ammesso e portato all’estremo, al parossismo. In questo senso il gesto estremo di Fontana, il famigerato “taglio”, si può considerare come una riduzione e al tempo stesso un potenziamento del gesto pittorico di Vedova: le tante sciabolate di colore sulla tela di Vedova si contraggono in un solo taglio netto di Fontana.

In ogni caso la tela, il quadro acquista senso solo (o prevalentemente) in quanto risultato di una azione. L’Azione del Soggetto è la cosa più importante: il prodotto dell’azione, l’opera passa in secondo piano. Evidentemente un passo più in là, se si rinuncia al “limite” della tela, o se si vuole superare tale limite, lo sbocco naturale è la performance, l’environment, la video-arte e fors’anche, sotto altri aspetti, l’installazione. E Fontana tale limite lo supera di slancio sia nella teoria (vedi il Manifesto Blanco) che nella pratica (con i tagli delle “Attese”) con una lucidità di azione e di pensiero decisamente in anticipo sui tempi. Ma qui siamo già oltre. Oltre la pittura, oltre l’Informale. Oltre la pittura e dunque oltre l’Informale.

Ma se l’esperienza di Fontana conduce verso un superamento dell’opera intesa tradizionalmente come oggetto e verso una sorta di smaterializzazione dell’arte, dall’altro lato c’è l’operato di Alberto Burri che più di altri tende all’opposto, ad una sorta di totale oggettività (e in questo senso ad una specie di “spersonalizzazione” dell’opera d’arte).

Nel momento in cui la materia, anzi i materiali prendono il sopravvento, l’azione dell’artista che li compone, li combina, li giustappone, sembra essere più una docile sottomissione alle necessità interne ed espressive dei materiali stessi che non l’espressione del suo estro creativo. E la casualità, si pensi ai Cretti e alle Combustioni, o forse sarebbe più consono dire una necessità insita nella materia stessa e nei processi utilizzati, diviene protagonista, in luogo della volontà espressiva del Soggetto. O forse la necessità espressiva dell’artista si rispecchia pienamente e compiutamente in quella della materia.

La materia si esprime attraverso l’artista.

 

Ma facciamo per un istante un passo indietro e riflettiamo su una delle principali novità dell’Informale che abbiamo appena enunciato: ovvero quella “rinuncia al disegno” di cui sopra si parlava: rinuncia a linee di contorno e ad ogni forma riconoscibile, rinuncia che è anche e soprattutto apertura all’Inconscio, al fine di liberare nell’espressione artistica pulsioni profonde che covano sotto la crosta della razionalità.

Si vuole da una parte svincolare la pittura da ogni rappresentazione diretta e riconoscibile della realtà che attraverso una narrazione fedele a qualsiasi forma di “verosimiglianza” viene vissuta come limitata e limitante e ormai obsoleta, prevedibile, scontata. Ma dall’altra si rifugge anche da precedenti forme di astrazione geometrica, ritenute inadatte ad esprimere le emozioni in maniera efficace. Da quest’ultimo punto di vista l’Informale è anche una reazione drastica e antitetica rispetto alle molteplici esperienze di Astrazione Geometrica dei decenni precedenti che corrispondevano ad un clima generale di Modernismo, Razionalismo e Funzionalismo da Bauhaus.

Se volessimo seguire un approccio filosofico di stampo hegeliano alla questione  potremmo considerare Astrazione Geometrica e Informale come le prime due parti di un necessario approccio dialettico alla Realtà: tesi ed antitesi. La dialettica tesi-antitesi-sintesi spiega per Hegel la razionalità del reale e diventa lo schema di ogni processo della realtà, secondo la sequenza di tesi (come momento astratto o momento intellettuale), antitesi (come fase dialettica o momento razionale negativo) e sintesi (il momento speculativo o razionale positivo, che unifica e supera i primi due permettendo di raggiungere un grado più elevato di conoscenza).

Ma possiamo dare anche un’interpretazione “psicanalitica” della contrapposizione tra Astratto Geometrico e Astratto Informale, come trapelava già dalle riflessioni precedenti. Ed allora, da questo punto di vista, il mettere in relazione l’Astratto Geometrico, ossia la parte razionale, il conscio, con l’Informale, ossia con l’irrazionale, l’Inconscio, assume una differente valenza: diviene un viaggio nell’Io, alla ricerca di un equilibrio, quella “sintesi” che qui acquisisce un significato di pacificazione interiore, o per lo meno di momento di temporaneo rapporto di convivenza tra istanze spesso in contrapposizione.

Ora così come abbiamo osservato nell’arte italiana contemporanea una tendenza crescente a contaminare forme espressive figurative con l’Informale (ed abbiamo approfondito la questione con esempi concreti), allo stesso modo non possono passare sotto silenzio i molti esempi di artisti contemporanei che cercano di conciliare quello che un tempo sarebbe apparso inconciliabile: l’Astratto Geometrico con l’Informale, la razionalità con l’inconscio, ragione con sentimento

Qui di seguito approfondiremo il lavoro di tre artisti italiani contemporanei che hanno molto indagato questo rapporto, tanto precario quanto auspicabile, sia che lo intendiamo dal punto di vista hegeliano o secondo implicazioni freudiane: vale a dire il siciliano Salvatore Alessi, la veneta Paola Gamba e per certi versi il lombardo Antonio Perilli.

Mentre sul versante dell’Astrazione Geometrica emblematica è la pittura della savonese Rita Vitaloni, capace di recuperare anche l’aspetto più spiccatamente emotivo pur in un ambito formalmente geometrico. E sempre sul versante della scomposizione geometrica delle forme, annoveriamo anche una parte consistente della pittura del cremasco Alberto Besson, il quale tuttavia, al contrario della Vitaloni che predilige affrontare temi assoluti, è in grado di restituirci la complessità articolata del transeunte, pur senza rinunciare all’uso della stilizzazione geometrica delle forme (sia pur talvolta parcellizzate) e della stesura à plat del colore: due “must” irrinunciabili di ogni astrazione geometrica degna di questo nome.

Mentre per comprendere a pieno in che ambito si collochi la ricerca di Marco Bozzini, Liana Citerni, Michelle Hold, e, in parte, di Raffaele De Francesco, occorre approfondire quelle che altrove ho definito “Le vie italiane all’Informale” e, brevemente, il loro excursus.

 

TRE VIE MAESTRE DELL’INFORMALE ITALIANO: AFRO, VEDOVA E BURRI

(Da “La via italiana all’Informale”, op.cit., pagg. 28-30 e pagg. 195-200)

Nel loro viaggio alle radici della pittura Afro, Vedova e Burri seguono strade diverse. Inventano, scoprono, aprono, perlustrano strade diverse che altri poi seguiranno dopo di loro.

L’ASTRAZIONE LIRICA DI AFRO: LA PITTURA COME LUCE

Afro è il più “italiano” dei tre, anche se evidente è l’influenza di Gorky nella sua pittura: tuttavia egli

raccoglie il retaggio della antica Pittura Tonale della Scuola Veneta che va da Tiziano al Tiepolo e quella più recente sua erede nel Novecento della Scuola Romana di Corrado Cagli.

Scrive Marco Meneguzzo, nel suo saggio introduttivo al catalogo della mostra dedicata ad Afro dalla città di Darmstadt: “Afro rappresenta il punto più alto del rinnovamento nell’alveo della grande tradizione pittorica: nessuno come lui ha saputo cogliere all’interno dei codici espressivi della Modernità quegli elementi che collegavano il nuovo alla memoria, e alla memoria classica della pittura italiana. [...] Questa sublime capacità è stata senz’altro il motivo del suo successo internazionale Così Afro potrebbe essere visto come il pittore della classicità italiana, ben cosciente dei mutamenti storici, concettuali, stilistici e formali che si andavano formando nel crogiuolo degli anni Cinquanta, e altrettanto convinto della duratura validità di un’attività artistica basata sugli elementi tradizionali della pittura, quali luce, composizione, segno, colore... Se, come è vero, Afro è il pittore della compiutezza formale, della rinnovata classicità espressiva, della perfezione compositiva...”

Egli pure, come molti suoi compagni di strada lungo il cammino dell’Informale italiano, passa attraverso una fase cubista e picassiana. Scrive in merito Giovanni Granzotto: “Afro ci propone la sua versione del verbo picassiano, assolutamente innovativa e personale: un unicum rispetto a tutto lo scenario dei vari movimenti in campo in quegli anni. Se il nordico e romantico Vedova, quasi per contrasto, estremizzava, sul piano del rigore e del nitore formale, le rigide architetture che sostenevano la lingua cubista, se il raffinato Santomaso affidava la sua narrazione incantata a bloccate e solide geometrie, se il solare e impetuoso afflato mediterraneo di Guttuso non sapeva comunque rinunciare a quelle gabbie grammaticali, ecco invece che Afro trasformava una scelta ed un passaggio linguistico in una grande occasione di rinnovamento poetico dell’espressione, inventandosi una lingua viva, ricca di ammiccamenti, di allusioni, di interferenze simboliche, perfino di collegamenti geografici con la patria friulana”.

Nel decennio tra il 1937 e il 1947 Afro abbandona progressivamente la pittura tonale di scuola romana per una figurazione che rivisita con originalità la lezione cubista e picassiana. Il disegno si fa elemento portante che destruttura e ristruttura la rappresentazione della realtà, alludendo, ma con leggerezza, alla scomposizione dei piani di matrice cubista. Tuttavia a tratti disegno e stesura delle campiture di colore paiono correre paralleli e parzialmente autonomi.

Questa memoria del disegno cubista resterà a lungo anche in seguito, anche nel passaggio ad una astrazione più libera e lirica, pienamente informale, e resterà traccia del processo di sintesi delle forme, anche se il disegno e la giustapposizione delle forme tenderà ad un progressivo sfaldarsi dei vincoli, dei contorni, rivelando la tipica tendenza informale del disegno (chiuso) ad aprirsi e divenire segno (aperto).

Ma al di là di ciò è soprattutto la maestria secolare della scuola veneta che informa di sé l’arte di Afro: maestria dell’equilibrio compositivo di forme e colori, della stesura di velature su velature, di campiture vibranti e di giochi sapienti di accostamenti cromatici tra colori fondamentali e complementari, ma anche di vuoti e di pieni nella composizione... tutto questo distillato dagli anni di mestiere e sublimato dalla rinuncia alla figurazione e alla rappresentazione della realtà porta Afro Basaldella ad una Astrazione lirica fatta principalmente di luce.

È la luce la protagonista dei quadri di Afro. Il viaggio alle radici della Pittura conduce Afro ad isolare e a fare emergere la luce: una luce soffusa, morbida, calibrata, che non arriva da fuori del quadro, ma sembra emergere dal colore stesso, dalle vibrazioni del colore, dal gioco sapiente e antico delle velature, appunto. Una luce endogena.

E nella ricca e vibrante tavolozza del pittore di Udine tutti i colori tendono alla luce, al bianco, in un caleidoscopio velato e soffuso. È il bianco che regge l’equilibrio delle composizioni: un gioco di chiazze lattiginose che si giustappongono, spesso nel numero di tre, come ruotando intorno al centro, e dando un ritmo all’insieme. Qualche volta è sufficiente una piccola macchia, di bianco, a reggere il tutto. Altre volte è solo una schiaritura qua e là, o un grigio chiaro. Spesso è lo sfondo che circonda le forme di colore più scuro che si addensano al centro: che si attraggono e respingono con leggerezza, in una danza sospesa a mezz’aria.

Scrive di lui Maurizio Calvesi: “Riviveva in lui quasi l’ultimo, caleidoscopico cerchio di un settecentesco fruscìo lagunare, la somma grazia del colore di Tiepolo e di Rosalba Carriera, anche se amava piuttosto sentir pronunciare il nome di Tiziano. E chi non comprende questo nesso, non può intendere l’altezza e l’autenticità di Afro [...] Il lieve inconscio di Afro era invece fresco come un sottobosco, fertile di humus di ricordi segreti, di impulsi amorosi e lievitanti, in un’aspirazione alla reverie e alla sua trasfigurazione luminosa, come fuori del tempo.

Viene sempre di parlare di cielo, davanti alla pittura di Afro, anche dove non cantano gli azzurri. In virtù della loro leggerezza, i suoi quadri evocano un senso ascensionale; ma compensato dall’ampiezza, e poetica lentezza, degli impianti: tenute insieme come sono, queste scaglie di colore, da lacci slentati, quasi pronti a mollare, o fluttuanti come cime di gavitelli a mare; sensazioni tra l’acqua e l’aria”.

L’ACTION PAINTING DI VEDOVA: LA PITTURA COME AZIONE

Se la Pittura di Afro è Poesia Lirica quella di Emilio Vedova è Tragedia. Tragedia allo stato puro.

Vedova è il più “internazionale” dei nostri campioni dell’Informale. È colui che più si avvicina per forza, veemenza, ma anche per horror vacui, al Dripping di Pollock. La Pittura di Azione di Vedova è un corpo a corpo con la tela. La tela viene aggredita con rasoiate di colore: il pennello o la spatola vengono impugnati come un’arma da taglio. C’è qualcosa di eroico, qualcosa di titanico nell’Action Painting del pittore veneziano. Anche in lui come in Afro è presente il retaggio della Pittura Veneta, ma forse più nell’estrema declinazione del Tintoretto piuttosto che in quella del Tiepolo, e la maestria nell’uso del colore viene da lì, ma il tutto è filtrato da un temperamento, da una visione tragica della pittura.

Scrive Claudio Spadoni: “Una questione non marginale sollevata dal lavoro di Vedova riguarda dunque la pittura che ad un certo punto “deve rinunciare alla propria continuità e logica, spezzarsi e trasformarsi in materiali bruti e impuri”, come rilevava Germano Celant. Un mutamento di condizione che in questo caso, s’intende bene, non significa un’abiura, ma una più complessa estensione. È come se Vedova avesse avvertito la necessità di attraversare quella contaminazione che ha segnato una parte cospicua delle vicende artistiche della ‘modernità’ - fino a divenirne per molti aspetti un segno distintivo - e di coglierne il senso e le implicazioni, facendosene carico proprio come pittore. Voglio dire come pittore che non ha mai disdegnato di affondare le mani anche nelle viscere della vita, nei relitti e nelle materie infette del nostro quotidiano. Proprio in tal senso Vedova ha colto acutamente la trasformazione moderna del ‘tragico’, la sua caduta nella dimensione banale, lo svuotamento di ogni suo valore che non sia di pronto consumo. Ecco, la sua pittura, per quanto ricca di risonanze e direi quasi rivelatrice di cromosomi di una genealogia storica di alto lignaggio, fin dai precocissimi disegni giovanili, com’è stato sempre sottolineato - si è caricata anche di questa fisicità grondante, di queste scorie ingrate. E certo per sentire, attraversare, esprimere più direttamente questa nostra moderna, dimessa, trasfigurata sostanza tragica. Quasi a dire, parafrasando l’ammonimento di Bataille, che il tragico - come il negativo - “non si sceglie, si espia”. E senza che nulla , in questo corpo a corpo col presente, andasse perduto di quelle lontane risonanze...”.

E poi nella pittura di Vedova c’è l’horror vacui dell’arte barbarica e la ridondanza barocca. Ma anche il vorticare delle pennellate futuriste e sempre di matrice futurista, sia pur con diverso orientamento ideologico, anche l’idea dell’arte immersa nel tessuto sociale, civile e politico del proprio tempo. I Futuristi furono i primi in Italia a vivere il loro essere artisti in senso spiccatamente politico: si ricordi ad esempio la vicenda dell’Interventismo, che vide molti futuristi schierati in prima linea. Vedova non solo fu partigiano, ma cercò sempre di improntare la sua pittura ad un impegno politico, riflettendo sistematicamente sulle valenze sociali del suo dipingere.

Non a caso Vedova si definì “figlio di Guernica” e non a caso fu uno dei firmatari del Manifesto “Oltre Guernica” . Nel capolavoro di Picasso il giovane Emilio Vedova trova non solo un modello di sintesi e stilizzazione formale della figurazione, ma anche un fulgido esempio di pittura impegnata civilmente e politicamente decisamente consono al suo temperamento.

L’INFORMALE DI BURRI: LA PITTURA COME MATERIA

 

E se Afro è lirico, Vedova tragico, forse Alberto Burri è il più epico dei nostri pittori informali.

La poesia epica dell’artista umbro scaturisce dal canto della materia, dei materiali: la tela grezza di sacco, i ferri arrugginiti, la terra bagnata e essiccata dei cretti intonano il canto della nostra terra e della nostra storia: dei luoghi e del tempo. L’opera di Alberto Burri assomiglia all’epica de Le opere e i giorni di Esiodo, più che a quella di Publio Virgilio Marone dell’Eneide. O, per rimanere in ambito classico, al De Rerum Natura di Tito Lucrezio Caro.

Oppure con le plastiche bruciate, i cellotex, la poesia di Burri si può forse accostare ad un’epica contemporanea come quella di Pasolini o del Testori del Fabbricone.

 

Ma in questo contesto ci interessa soprattutto approfondire il retaggio di Afro e di Vedova, raccolto da Bozzini, Citerni, De Francesco, Hold, di cui ci occuperemo nelle prossime pagine e in parte anche da Paola Gamba e Antonio Perilli.

 

LA RICERCA DELLA LUCE: GLI EREDI ITALIANI DI AFRO E DI ROTHKO

Tra i precursori, gli informali italiani che più di tutti hanno dedicato la loro pittura allo studio e alla ricerca della luce sono stati Afro, Ajmone, Deluigi.

Sulla linea ideale dei Grattages di Mario Deluigi, sia pur con tecnica e fors’anche intenzioni differenti, sono arrivati ben presto i lavori di Ennio Finzi (Venezia, 1931) e di Claudio Olivieri (Roma, 1934), di cui oggi ha raccolto il testimone, con nitore ed afflato metafisico Stefano Accorsi (Sarzana, 1966) e l’ancor più giovane Oroazzurro (ovvero Elisabetta Meggiolaro, Padova, 1979). Sempre con echi di Pittura Analitica, più affini a Elio Marchegiani ma con spiccata sensibilità materica, sono le opere rigorose di Anna Galassini (Bologna, 1971). Mentre Marta Vezzoli (Chiari (Bs), 1976) lavora negli ultimi tempi sempre più sulla destrutturazione della tela, giungendo ad interessanti esiti installativi.

Le epifanie suggestive e inquiete di Giuseppe Ajmone trovano eco nell’opera di Sergei Glinkov (Trieste, 1963), di Elisa Muliere (Bologna, 1983), di Francesca Parità (Napoli, 1984), di Irene Pavlyshyn (Roma, 1990); così come le sue atmosfere rarefatte riecheggiano liquide e sospese nell’opera Sergio Aiello (Torino, 1967), di Rossella Liccione (Firenze, 1974), un po’ più confuse e contaminate con elementi gestuali nei quadri di Enrica Appiani (Sarzana, 1974), di Enrico Zingaretti (Roma, 1959), di Massimo Onnis (Nuoro, 1963), di Giulio Baistrocchi, di Antonella Nardi e di Tvrko Buric. Con inserti materici in Lucia Scandola (Verona, 1954).

In Marco Bozzini (Milano, 1949) quelle stesse atmosfere assumono i toni caldi di una tavolozza mediterranea e gli accenti struggenti di una lirica della memoria.

Un discorso a parte va fatto per alcuni artisti capaci di giocare con la luce allo stato puro e con una rarefazione assoluta e raffinata dei segni e della materia che determina uno stato di lirica sospensione: alludo a Brigitta Rossetti (Piacenza, 1969), Caroline Gallois, Raffaele Quida (Gallipoli, 1968). Difficile per costoro trovare dei riferimenti nella produzione dei pionieri dell’Informale italiano.

Altrettanto lirica è l’intonazione di quella che a mio avviso è massima interprete tra le nuove generazioni del magistero di Afro Basaldella, una giovanissima pittrice d’origini messicane, italiana d’adozione, Andrea Romero (Città del Messico, 1988), che vive oggi tra Firenze e Berlino, capace di alleggerire ulteriormente la tavolozza e il senso di sospensione onirica del maestro di Udine.

Sulla scia di Afro si pongono idealmente anche Silvia Casilli (Legnano, 1963), Maria C. Fioretti (Cingoli, 1966), Giordano Florencig (Udine, 1954), Maria Teresa Perulli (Portogruaro, 1953), Vincenzo Izzo (Cassino, 1960). Con contaminazioni gestuali Maurizio Farina (Novara, 1961). Con una spiccata sensibilità per la materia Andrea Paganini (Milano, 1964). Con un recupero vigoroso ed evocativo di una gestualità essenziale, alla Franz Kline, il giovane Andrea Greco (Milano, 1978).

Anche i recenti approdi del maestro siciliano, ma romano d’adozione, Salvatore Provino, mi sembra siano in accordo con gli accenti lirici di Afro Basaldella e con la di lui ariosa capacità compositiva. Ed è l’unico Provino, per quanto ho potuto vedere, in grado di reggere il confronto con Afro anche sui grandi formati. Non scorderò facilmente l’impatto che hanno avuto su di me le sue opere di grande formato che ho avuto la fortuna di vedere nel suo studio in Trastevere, alcuni mesi orsono, mentre Roma era allagata per via di un nubifragio...

La cosiddetta Pittura d’Inazione, ovvero quell’Informale meno gestuale e per così dire più “contemplativo” che in America fa capo a Rothko in Italia ha trovato poco spazio negli anni Cinquanta e Sessanta. Tra gli artisti attualmente in attività invece questa possibilità espressiva ha trovato terreno fertile.

Tra gli interpreti più interessanti di questo “filone” si annoverano artiste estremamente colte e raffinate come Lucia Cecchi (Viareggio, 1960), sperimentatrice di tecniche e materiali come la cartapesta, il ferro, il plexiglass, la foglia oro, Elisabetta Piu (Cagliari, 1957) che riduce ai minimi termini i mezzi espressivi e lascia “cantare” le superfici come la tela grezza sfilacciata o preziosi fogli carta fatta a mano secondo antichi procedimenti, Irene Petrafesa (Bari, 1952), che contamina le ampie campiture con misurati guizzi di pittura gestuale, Stefania Quartieri (Pisa, 1963) che recupera una materia ruvida e forme arcane, evocative, e l’artista di origini bulgare Hristina Andreeva che come Valentina Carrera reinventa in chiave contemporanea quello che è l’uso tradizionale nell’iconografia della foglia d’oro. E poi, altrettanto raffinati, pittori come Marco Bellomi (Milano, 1965) che talvolta si esercita in incursioni anche in ambito più concettuale, Valbi (Valentino Albini, Milano, 1959) che gioca tra dissolvenze e impronte, e la giovane pittrice siciliana Maeva Marrone, che con l’uso di pigmenti e materiali inediti ottiene effetti cangianti e fosforescenti nelle sue ampie campiture apparentemente monocromatiche.

E poi, ancora, è opportuno ricordare i molti che hanno lavorato sul tema del “quadrato” o dello “schermo”, come Stefano Soddu (Cagliari, 1964), Giovanni Bardini (Piacenza, 1969), Ajdala (Catania, 1963), Francesca Romana Maineri (Roma, 1958), Angela Dibiase (Milano, 1975). E i molti che hanno approfondito la loro ricerca sulla forza evocativa delle ampie campiture e della luce endogena come Mauro Benzi (Rimini, 1976), Claudio Cenerini (Follonica, 1954), Franco Guerzoni (Modena, 1948), Adi Haxhiaj (Milano, 1989), Federico Mazza (Rieti, 1976), Renata Rampazzi (Torino, 1950), Ilaria Martellacci (Firenze, 1978), Marc Angeli (Bruxelles, 1954) e il decano Luiso Sturla (Chiavari, 1930).

Di molti di questi artisti chi fosse interessato può leggere articolati approfondimenti sul già citato “La via italiana all’Informale”. Qui ci occuperemo del solo lavoro del già più volte citato Marco Bozzini, artista milanese raffinato e poetico, e di Liana Citerni, artista toscana trasferitasi da molti anni sempre a Milano, esemplari rappresentanti di questa linea di sviluppo dell’Informale italiano che vede in Afro il suo capostipite.

LA FORZA DEL GESTO: GLI EREDI DI VEDOVA

Sul fronte della Pittura d’Azione sono molti gli artisti italiani attualmente in attività. Per questo occorre fare ancora più attenzione per distinguere chi si accontenta del facile effetto che si può ottenere attraverso il Dripping o più in generale l’Action Painting e chi invece fa della pittura di maggiore sostanza. Inoltre spesso dietro certe pratiche pittoriche e persino dietro certe dichiarazioni di poetica si nasconde un malinteso “spontaneismo” che altro non è che approssimazione e dilettantismo allo stato brado. Appartengono a mio avviso a questo novero artisti come Albino Pitti (Rovato, 1951), Francesco Caraccio (Maruggio, Taranto, 1950) e Lisbeth Dal Pozzo D’Annone (Lund, Svezia, 1946): approssimativa e semplicistica la pittura dei primi due; discontinua, sia pur con qualche guizzo di originalità, quella della terza.

A testimonianza del fatto che un curriculum internazionale non è necessariamente garanzia di qualità.

Allo stesso modo occorre stare in guardia dal proliferare di pseudo-movimenti artistici, che nascono in questo ambito, e che nella maggior parte dei casi non portano alcun contributo né alcuna novità, ma sono semplicemente un nome nuovo a storie vecchie.

Alludo ad esempio a fenomeni come il cosiddetto “Transvisionismo” fondato da Stefano Sichel (Castell’Arquato, 1950), gallerista intraprendente e pittore gestuale, che annovera artisti informali di tutto rispetto come Bellagamba, Tansini, Borlenghi, Bernardinello, ma il cui manifesto e le cui motivazioni estetico- critiche non arrivano a convincere fino in fondo a causa di una certa vaghezza e confusione.

Analogo discorso andrebbe fatto per il cosiddetto “Magmatismo” fondato da Vincenzo Napolitano (Vittoria, 1955), pittore di solida tecnica, chiassoso e barocco, dalla tavolozza accesa e magmatica, capace di dare vita a opere di indubbio impatto visivo. L’artista è interessante, ha una sua identità, anche se in molti hanno operato e operano sulla stessa linea, con analoghi risultati (penso a Valdelli negli anni Sessanta e oggi al calabrese, milanese d’adozione, Italo Mazzei). Tuttavia il “movimento” dal punto di vista teorico è inesistente: altro non è che una sotto-declinazione abborracciata dell’Informale, proprio come il “Transvisionismo”. Non si può trasformare un aggettivo (o una parola fantasiosa) in un movimento, forse nemmeno in una dichiarazione di poetica: è davvero troppo poco anche in questi tempi di vacche magre e di estrema povertà intellettuale.

Un gesto essenziale e rarefatto alla Franz Kline è tutto sommato più raro in Italia rispetto a quello intenso e caotico di Vedova, che sul nostro suolo conta fin troppi epigoni e solo pochi autentici discepoli. Tale segno tendenzialmente nero o scuro, essenziale e rarefatto possiamo ritrovare nei quadri del veterano Italo Bolano, capace di dare leggerezza e respiro poetico ai guizzi delle sue ampie pennellate e spesso artefice di incursioni mirabili anche nella figurazione, in Marco Bellagamba (Castell’Arquato, 1966) essenziale e strutturato, in Fiammetta Pancera (Milano, 1965) lieve e calligrafico, in Ambra Orsolini (S. Benedetto del Tronto, 1985) essenziale, in Renato Bordogna (Palazzolo sull’Olio, 1972) concentrico.

Gli emuli di Vedova sono davvero tanti: impossibile anche solo pensare di censirli tutti. Ci limiteremo a citarne alcuni dei più interessanti e dei più originali. E a seguire approfondiremo, a titolo esemplificativo, la pittura gestuale di Raffaele De Francesco e Michelle Hold, e anche di Paola Gamba e Antonio Perilli che.

a tratti si pongono su questa linea.

Tra i “segnalati” possiamo partire da Sonia Agosti (Piacenza, 1973) e Franco Bonetti (Firenze, 1958), entrambi più vicini per la verità al verbo di Toti Scialoja, per poi passare a Paolo Ciabattini (Milano, 1961) e Massimo Bardi (Livorno, 1957) che contaminano gesto e materia. Infine la schiera di quanti dell’artista veneziano raccolgono non solo l’irruenza gestuale, ma anche tutto sommato il fondo di tragedia: a partire da Paolo Facchinetti, Andrea Boldrini (Napoli, 1961), Pierluigi De Lutti, Silvio Formichetti (Pratola Peligna, 1969), Sebastiano Paralisiti, Silvia Rossi, Egidio Castelli, Arturo Semprevivo (Potenza, 1971), Giovanni D’Amico (Catania, 1962), Leone D’Agui, Francesco Dau, Piero De Francesco (Messina, 1992), Silvana Garavello (Bologna, 1954), Enrico Marras (Udine, 1969), Cinzia Munari (Munari, 1962), Guido Paravicini (Morbegno, 1976), Giacomo Ponzi, Mimmo Sarcineto, Stefania Scala (Frosinone, 1967), Vito Viola (Partinico, 1974), il giovanissimo Silvio Gatto (Castelvetrano (Tr), 1986) e il veterano Francesco Martan (Mantova, 1931).

Più chiassosa e scomposta la pittura di Mauro Malafronte, Gianni Borta, Dayse Rodrigues e Andrea Gazzin (Portogruaro, 1966).

Più ariose e policrome e di una gestualità leggera e rarefatta, meno drammatica, le composizioni di Luigi Marchesi, Mariangela Tirnetta (Sciacca (Ag), 1966), Tatiana Carapostol (Leova, Moldova, 1973), Filippo Ardiri (S. Piero Patti (Me), 1951), Giovanna Cigala (Bergamo, 1945), Bruna Chiarle (Genova, 1976), Pio D’Onofrio (Benevento, 1988).

Altrettanto colorate e mediterranee, ma più dense e articolate le opere pittoriche di Giuseppe De Michele (Aversa (Cs), 1954), Renato Giananti (Tivoli (Rm), 1946), Maurizio Carpanelli (Bologna, 1946), Elisabetta Pogliani (Milano, 1974), Fiorenza Belluzzi (Brescia, 1977), Mauro Di Francescantonio (Popoli, 1962), Bob Sigarin (Modena, 1962), Vincenzo Vavuso (Caserta, 1972), Anna Luisa Roma, Caterina Zava, Claudia Margadonna, Lorenzo Massobrio, Pasqualino Festa